“印象派”一词系指20年代德吕克及其友人所创立的一个电影学派而言。这一名词 是亨利·朗格卢瓦首先倡议的，用来表示这一学派和德国表现主义派的异同。我们发现 德吕克在他初期所写的电影著作中已经几次用过这一名词，因此予以采用。我们认为这 一名词无论如何要比“先锋派”一词恰当些，后一名词我们将用来称呼1925年以后的法 国电影学派。
占的优势曾使我们在1906年到1914年这段期间，可以分到40％、65％、70％、甚至 90％的红利。这种优势（在1918年）已不再存在了……我们国内萎靡不振的市场被美国 电影所吞没，摄制的影片已不能收回所投的全部资本……我之所以要放弃影片生产和发 行，只不过服从经验的教训。……可是人们却指责我，说我毁灭了法国电影。……”
1914年以前，法国电影在工业上所处的优势并未为多数金融资本家所了解，而它在 艺术上的优势也没有被一般艺术家们所注意。当欧战胜利凯旋的行列（莱翁·高蒙曾把 它拍成一部天然彩色片）在巴黎爱丽舍田园大街上行进之时，法国电影在工业上的优势 已经让位给美国了。当时法国电影虽在放映事业上已经衰落，但在艺术上仍能保持优势。 不过法国的大影片公司，由于十年的世界垄断，已变得麻木不仁，它们宁愿牺牲电影， 也不愿牺牲它们的超额利润。
查尔·百代曾经很坦白地这样写道①：“大战以前我们所
①见《从百代兄弟到百代电影》一书（1940年）。
百代公司在战争时期曾发生过困难。摄制工作因总动员而中断，到了1915年才慢慢 地恢复起来，然而这一年公司的借贷对照表上却首次显示出亏空的数字。查尔·百代在 战争爆发后的头一个冬天就到纽约，他召集了他的公司的债权人开会，以公司倒闭相威 胁，迫使他们接受只偿还投资50％的条件。伊斯特曼·柯达公司忘记了以往的竞争，答 应供给百代胶片。赫斯特对于百代公司的系列影片和每周新闻片的摄制，也给予援助。 这位身材瘦长、脸色红润、留着棕色浓胡子的法国人很快地获得了成功。由于他的努力， 1916年，公司的借贷对照表上开始出现了盈余。
百代公司把美国的“百代交易公司”及“三角影片公司”的影片大量输入法国。法 国观众开始对美国影片发生了兴趣，而当时法国的影片则由于资金缺乏，质量很平凡。 大战结束以后，百代毫不顾惜公司的过去和将来，将所属的制片机构，包括“作家及文 学家电影协会”、“意大利艺术电影公司”、柏林的“文学社”、伦敦的“百代有限公 司”以及纽约的“百代交易公司”，宣告全部清理。以后他又把掌握法国主要影院网的 “百代联营公司”卖掉，而且还把在美国的胶片工厂让给杜邦·德·奈莫尔。最后，伊 斯特曼用两亿法郎的代价收买了和他竞争的设在樊尚的大胶卷工厂，把它改为一个制造 柯达胶卷的工厂。感到衰老日益迫近的查尔·百代，采取了蒙特卡洛赌徒们的那种“决 不贪多，赢了就走”的办法，来结束自己的事业。他解散了使法国电影取得世界优势的 庞大工商机构，而从中获取利益。他暂时还保留“百代农村影片公司”和“百代小型影 片公司”两个摄制小型影片的机构，由年迈的齐卡经营。1929年，这位企业家将他自己 的权利全部卖给鲍埃尔和马歇尔财团所支持的实业家纳当。从此以后，他就从电影界引 退。百代的清理政策被法国其他大制片公司所仿效。影片的生产完全靠一些很小的公司 来经营，这些公司事实上只是“百代”及“高蒙”两大发行网的附属机构。1921年的影 片产量曾经达到150部，而到1929年却减到只有52部，这就是清理政策的结果。以前在国 际影片贸易上曾占80％比重的法国，在几年之中影片输出几乎降到了零。
“如果我们之中没有一个人具有勇气，来恢复法国电影过去历史的话，它的读者必 将引为笑谈。”1917年写这句话的路易·德吕克，还是一个年轻的小说家兼剧作家，曾 经当过新闻记者，后来转到电影界工作。他对电影这一新艺术的企业内幕情况知道得很 清楚。当时呈现在他面前的法国电影的命运，促使他写了下面这段辛酸的话：“过去曾 经发明、创造并推动电影的法兰西，现在已经成了最落后于时代的国家了！……我虽相 信我们仍将有好的影片出现，但是这一希望恐将成为泡影，因为电影现在在我们这个民 族里已经不存在了。……我要告诉读者——将来的事实也会证明这点——法国对电影已 经失去感觉，正象它对音乐失去感觉一样。”
人们时常引用这些词句，而忘记了当时法国电影企业所经历的道路，并且断章取义， 忘了这篇文章是在“法国电影仍将复兴”这样一个信念下写出来的。德吕克在他办的 《电影》杂志封面，曾以标语的形式一再表示这一希望：“愿法国电影成为真正的电影， 成为真正法国的电影。”他一生就是为了实现这一希望而努力。
“外国成功的影片带来的巨大威胁，曾经刺激我们的艺术家去创作，可是结果却没 有多大成就。”当德吕克写这句话的时期，费雅德和彼雷正在重复拍摄已经拍过的作品， 都纳尔和卡普拉尼已经移居美国，米歇尔·卡雷和普克塔尔还远未超过好艺匠的水平。 但阿贝尔·冈斯、谢尔曼·杜拉克或莱皮埃的才能，这时却已开始显露出来。德吕克已 经知道他们，曾经把他们列在可能复兴法国电影六七个导演之中。同时，他还把两位资 格较老的导演——雅克·德·巴隆塞利及莱昂·波瓦里埃和他们并列在一起。
波瓦里埃是倍特·莫利索①的外甥，曾做过香榭丽舍剧院的秘书长。他带给电影一 种在当时尚未流行的风尚和艺术。他根据《法兰西新评论》杂志的一位作家——埃德蒙 ·弗莱格所写的剧本摄制的《思想家》，是用含蓄而感人的画面来表现一个在今天看来 与其说象幻想倒毋宁说象喜剧的故事。这部影片因为是法国先锋派文学的第一部创作， 所以被视为一件“大事”。波瓦利埃不久又制作了几部精美的东方彩墨画式的影片（如 《翡翠匣》、《东方魂》、《纳拉亚娜》、《三个土耳其王妃》），以后就专门摄制一 些根据小说改编的影片（如《乔斯兰》、《珍尼维耶弗》）。他最出色的一部影片《布 利耶尔盆地》，巧妙地吸取了瑞典影片的经验，将湖沼地带的风景变成一个剧中的角色。 他从《横越黑非洲》这部影片起，开始转向纪录电影，并且把摄制这部影片所得的经验 和他的夸张的手法混合在一起，产生了他那部最成功的作品《凡尔登——历史的幻影》。 有声电影出现褫夺了他的声望，但直到1950年，他们继续拍摄了很多影片。
①19世纪法国印象派画家（1841—1895）。——译者。
和波瓦里埃同时的雅克·德·巴隆塞利杰出地导演了一些根据名著改编的影片，如 《冰岛渔夫》、《内娜》、《拉孟乔》，以及由西涅莱主演的《高老头》。1924年左右， 当他的声誉正在登峰造极之时，穆西纳克曾称誉他具有“一种魄力，一种形象感，和一 些人们只希望他更加坚持下去的才能”。他对商业性的影片虽很少拒绝拍摄，但在他的 整个生涯中（他于1950年故世），却始终是一个忠实的艺术家，并且培养了曾担任他两 年助手的雷内·克莱尔。
雷蒙·贝尔纳是从导演他父亲特里斯当·贝尔纳写的戏剧和电影剧本开始电影工作 的。他摄制过一些供人开心的或紧张动人的通俗喜剧，以后转向大型历史故事片方面， 导演了《狼的奇迹》一片。这部影片获得巨大的成就，使他以前所拍的《下棋的人》一 片黯然失色。
德吕克曾寄予相当希望的亨利·罗塞尔，只在《皇家紫罗兰》一片上，获得了商业 上的成功；而经常和赫维尔合作的梅尔康东却继续发扬艺术影片公司的传统，在《熊姑 娘米奥卡》一片中，请雷雅娜担任她最后的一次角色。
这个以德吕克为理论家和中心人物的学派，除了上述这些不大显著的人物以外，还 包括阿贝尔·冈斯、谢尔曼·杜拉克、马赛尔·莱皮埃，以及较晚参加的让·爱浦斯坦 等人。
阿贝尔·冈斯自称他的学问是从阅读斯宾诺莎、赫拉克利特、毕达哥拉斯、叔本华、 孔子、培根、柏拉图和尼采等人的著作中得来的。1911年左右，他选择了电影作为谋生 之道，成为电影编剧和演员。大战时期他成为电影导演。他的初期作品之一《杜普博士 的疯狂》，虽然使用了形象变形的方法，但这部特技影片与其说是近似后来的先锋派电 影，倒不如说更近似战前的电影。这部影片由于没有公开放映，所以并没有产生什么影 响。冈斯的真正导演工作是从拍摄宣传片开始，这些宣传片当时是在J．L．克劳兹所创 办的陆军电影局的鼓励下摄制的。德吕克谈到这些影片曾称之为一种“浪费的愚蠢”。 他对这种电影，原则上并不表示反对，但对于按照旧的闹剧公式来表现的战争影片，却 极力加以指责。在二十年以后，只要一提到这些观众不愿观看的影片的片名，就会被人 们引为笑柄。
冈斯是从《帕迪的英雄气概》一片开始试拍这种具有危险性的影片的。他在《司特 拉斯公司》、《毒瓦斯》两片以后摄制的《死亡地带》曾引起德吕克对他的注意，因此 促使他继续摄制了《第十交响乐》、近似闹剧的《哀痛的母亲》等影片，特别是最后摄 制的《我控诉》一片。在这部使他成名的影片中，他将格里菲斯和巴比塞、雨果和圣经 的描写手法结合在一起。他表现战死的士兵从坟墓里站起来，同时还用迭印的手法，表 现穿条纹裤的维尔桑谢多里①在战壕里出现，引导士兵走向胜利。“但是这种天真的描 写在这部影片里是有它的价值的。……我们对冈斯的手法必须全部予以接受或者全部予 以拒绝。”（莱昂·穆西纳克语）
事实上这种稍嫌幼稚的夸张手法，这些为纪念阵亡士兵所塑造的形象，正是使这部 影片具有魅力和真诚感的保证。这种魅力和真诚感，是其他任何一个法国电影导演所望 尘莫及的。急躁的性格和对金融情况的敏感结合在一起，使《我控诉》的作者能够找到 300万法郎的资金，用两年时间，以铁路为背景，摄制了另外一部影片《铁路的玫瑰》。 他的摄制组曾有几个月的时间生活在山上和尼斯车站铁路旁临时搭成的摄影棚里。冈斯 在选择和剪辑几万米的底片上面也费去了好几个月的时间。
①维尔桑谢多里为公元前一世纪高卢名将，曾集合高卢人民反抗凯撒，战败被俘，绞死于罗马。——译者。
《铁路的玫瑰》一片在上映前夕改名为《车轮》。起这样简单的片名是想模仿雨果， 而片中的主人公被称为西西夫，也具有同样简洁明了的意义。萨维兰·马尔斯所扮演的 那位眼珠转来转去的火车司机，不仅重现了希腊神话中推岩石的西西法斯，而且还重现 了性格极其复杂的俄狄浦斯①；他为了爱他的女儿，以致双目失明，失去理智。他的女 儿是一个象玛丽·璧克馥那样淘气而浮躁的少女，爱上了自己的哥哥——一个寻求斯特 拉迪瓦里②的秘诀和冒充诗人的青年。影片中出现很多诗意的画面，如用盛开的牵牛花 装饰的秋千架，扳道工人的住屋变成了一座玻璃的宫殿，在那里，一个提琴家穿着中世 纪行吟诗人的服装，向头戴圆锥形高帽的少女求爱。
但人们如果把这部作品单纯看作是这些幼稚情节的表现，那就错了，因为“这部影 片的突出特征就在于它的丰富性，既含有许多新的珍贵的东西，又含有许多庸俗的贫乏 和低级趣味。……这种特征只有在它使剧情激动、创造情绪、而不将精华从糟粕中分开 时，才充分表现出它的吸引力。冈斯是当时法国唯一的一个具有强烈表现力、并能将鲜 花和泥沙一起带到一种富于抒情味的气氛中去的电影家”（莱昂·穆西纳克语）。秋千 架上的牵牛花朵虽使1923年有才智的人看了觉得好笑，但这一镜头在今天看来，却具有 古老明信片或农家家具的那种朴素气息。泥沙已被时代的浪潮冲走，强烈的表现力和真 实感却依然存在，而成为这部影片中的主要特色。
影片《车轮》中最有名的片断，乃是一些形式上很成功的、系统地应用格里菲斯的 加速蒙太奇手法所构成的片断。在这些片断里，风景和人物的面孔、机车制动杆和水蒸 气，交替出现，节奏愈来愈快，随着火车向着悬崖的疾驶，观众的神经也愈来愈感紧张， 最后则发生了覆车的惨剧。这种别开生面的表现方法并不是凭空创造出来的。冈斯长期 在车站和铁路员工当中的生活使他找到了表现铁路诗意的秘诀，而法国人对于这种诗意 义是最敏感的。在不大需要效果趣味和新奇技术的片断中，例如在描写铁路员工的酒吧 间时，冈斯就简洁而有力地采取了从影片《火车到站》和《酗酒的牺牲者》起、一直到 《天色破晓》和《铁路的战斗》为止的法国自然主义的表现方法。
①俄狄浦斯是希腊底比斯王之子，幼被遗弃，长大后误杀其父，并娶其母为妻，发 觉后受良心谴责挖去眼珠。事见希腊神话。——译者。
②18世纪意大利有名的提琴制造者。——译者。
对人物的环境采取了一种直觉多于设计的描写方法，使《车轮》一片具有一切伟大 作品所不可缺少的背景。我们还应特别指出：在冈斯的作品中，这种背景都是有社会性 的，而在此时期英斯或者斯约史特洛姆的作法却使电影倾向于描写自然而不注重描写社 会。
马赛尔·莱皮埃的性格在很多方面和冈斯的性格恰恰相反。战争的爆发使这位王尔 德的得意门生、喜欢讲究词藻的象征派诗人参加了陆军电影局的编剧工作。这位青年剧 作家写了《激流》和《布克莱特》两部剧本，由梅尔康东和埃维尔分别拍成电影。以后 他导演了《法兰西的玫瑰》、《真理的狂欢节》和《命运山庄》。这些影片是在很年轻 的克劳德·奥当—拉哈根据俄国色蕾舞场面设计出来的极现代化的布景中摄制的。
《命运山庄》是一部用若干插曲构成的讽刺片。可是讥嘲和幽默却不是这位摄制了 《普罗米修斯当了银行家》（这部影片被人们称作是一部“电影上的快照”）和《法兰 西的玫瑰》（它被称为一首“搬上银幕的莱皮埃创作的情歌”）的导演的主要风格。
《海上的人》这部被人称为“海洋电影”的影片，是根据巴尔扎克的小说改编的。 莱皮埃在这部影片中，一方面想按照斯约史特洛姆的经验，使海洋的气氛在整部影片中 占主导的地位；另一方面，还企图使影片产生象奏鸣曲那样具有轻快、活泼、平和、轻 松与行缓的各种变化。这种细致的刻画和描写却被罗吉·卡尔和约克·卡特莱恩扮演得 很不真实的布列塔尼人所破坏。《海上的人》这部影片的优美风格，比阿贝尔·冈斯用 牵牛花装饰秋千架的镜头更难被人接受。但这部作品还是有很多精彩的片断，特别是在 表现一个贫民窟的场面里，唯美主义的莱皮埃却意外地用了《车轮》一片里的“平民主 义”的风格。
莱皮埃的杰出作品是《黄金国》。这部影片在字幕上特别注明是“闹剧”。这一具 有意义的声明乃是表示他对托马斯·英斯那种平凡的轶事式的题材的轻视。影片描写一 个为孩子而牺牲自己的西班牙舞女西比拉（艾芙·弗朗西饰），暗地爱上了一个漂亮的 北欧画家（约克·卡特莱恩饰），而这个画家却已和一个有钱的西班牙姑娘（玛赛尔· 普拉陀饰）订了婚。西比拉被一个头脑简单的男子（菲利浦·埃利阿饰）强奸后，把自 己的孩子托付给一对年轻的夫妇，然后自杀而死。这个象“室内剧”的故事，并没有使 观众看了感到厌倦，但首先被德吕克组织的“电影协会”和李西奥托·卡努陀组织的 “第七艺术之友协会”的一些艺术爱好者所欣赏的，却是它的风格。
主观主义在《黄金国》的表现方式上占据着主要的地位，其根源不是来自德国的表 现主义（当时法国还不知道这一学派），而是来自法国的印象派画家和格里菲斯及斯约 史特洛姆的研究成果。特技在这部影片里被用来作为一种达到表现目的的手段。例如： 当画家看到片中格拉那达城的阿尔汉勃拉宫①时，就宛如看到一幅模糊不清的、稍微变 样的莫奈②的油画；再如在表现舞女们演出的场面里，那位“茫然若失“想着自己孩子 的女主人公的面貌是用模糊的镜头在她的伙伴中间表现出来的；在表现喝醉酒的那个场 面里，喝醉的人的面孔是在一面哈哈镜里反映出来的。这些手法，在当时来说，还是一 种很引人趣味的发明。这部影片从头到尾都用了完美而几乎过于精练的摄影技巧。这种 摄影技巧使片中西班牙的风景对剧情发生重要的作用。这些户外风景和现代的华美的酒 馆布景并不显得不调和。从整部影片来说，《黄金国》主要是一部缺乏热情的影片。但 是表现西比拉靠在那幅映出舞女们巨大阴影的幕景上死去的镜头中，激动的感情和杰出 的艺术技巧结合在一起。这种新发明的手法，在时间上要早于德国人类似的表现方法， 后者很可能是从这一镜头得到启示的。
对莱皮埃来说，表现主义的手法所起的作用不是成功而是失败。在他的《唐璜与浮 士德》这部影片中，由于奥当—拉哈设计的服装过于夸张，和摄影师的故弄技巧，使演 员在拍戏时，比在《卡里加里博士》一片中更需要采取不动的姿势。正因为他过分希望 达到表现的目的，其结果反而使这部影片失去谐调。莱皮埃就如他的老演员约克·卡特 莱恩在扮演唐璜一样，在表现抒情的史诗方面，同样缺乏天才。
①中古摩尔人建于西班牙格拉那达的著名王宫。——译者。
②法国印象派画家（1840—1927）。——译者。
影片《无情的女人》的摄制曾动员了所有先锋派的文学家和艺术家，包括：约克· 卡特莱恩、乔治特·勒勃朗（她是梅特林克①所崇拜的文艺女神）、现代建筑家马莱· 斯蒂文斯、立体派画家费尔南·莱谢尔、年轻的美工师阿尔倍托·卡瓦尔康蒂。影片剧 本是由皮埃尔·麦克奥伦编写，作曲是由达刘斯·米约担任的。这部摄于1923年的艺术 影片，遭到比1910年摄制的艺术影片更大的失败，倾心于影片《黄金国》的观众，在看 了这部影片以后感到极大的失望。
①比利时象征派作家（1862—1949）。——译者。
这一失败使莱皮埃又回到摄制商业性作品的路上去。他摄制了夏尔·梅莱的小说 《晕头转向》，德拉鲁—马尔德鲁的小说《魔鬼附体》，盖赛尔的小说《王子之夜》。 但《复活节之火》这部影片将罗马和圣基米格那诺的风景和卡瓦尔康蒂在梅尔孙协助下 制作的美丽布景结合起来。这部由当时声名鼎盛的莫兹尤辛和新进电影界的米歇尔·西 蒙演出的影片，是一部成功的作品，片中精练的技巧与皮兰德娄的小说提供的描写意大 利风俗的动人画面有机地结合在一起。这些优点在《金钱》一片中就不再看到，这部根 据左拉的小说改编的影片，我们将在以后再予分析。
当大战还在进行之际，谢尔曼·杜拉克接受了导演《西班牙的节日》一片的工作， 这是一部根据路易·德吕克的剧本摄制的影片。杜拉克原是一位女记者，1916年进电影 界工作，曾经拍过很多影片（如《敌对的姊妹》、《神秘的杰奥》、《维克特利克斯女 神》、《疯人魂》等）。她当时已把电影当作一种表现的手段，而不是作为谋生的工具， 这在当时还是很少见的。
《西班牙的节日》一片的剧情很平淡，主要描写两个男子（加斯东·莫笃和让·都 鲁分饰）为了一个薄情的女子（艾芙·弗朗西饰）而互相敌视和斗争的故事。这种题材 以西班牙为背景，被德吕克和杜拉克用来表现和他们过去醉心的美国西部片相似的那种 异国情调。在影片《黑烟》（这是德吕克自己导演的一部富有戏剧性事件的影片）失败 以后，《沉默》一片对于德吕克乃是一种新的风格的尝试，片中对内心独白的刻画为二 十五年后好莱坞某些作家所特别重视。德吕克在摄制《雷声》这部笑片以后，几乎在同 一时间内导演了《流浪女》和《狂热》这两部最杰出的影片。
《流浪女》一片，也是一种创立风格的尝试。影片叙述一个女子经过长期流浪生活 以后，又回到了她因追求一个男子而毅然离开的家庭；她希望重温旧梦，结果发现破镜 难以重圆，因此又离家出走。片中对回想过去的描写是一个很优美的场面，它在银幕上 第一次恢复了那些已过时的手法；一个到处是石头的荒原，象瑞典影片那样成了剧情的 一个主动因素。此外，影片开始时还有一个原剧本所没有的、临时加进去的细节，表现 一个儿童玩的皮球在石子路上滚转，用以象征女主人公的流浪生活。
在《狂热》这部影片里，平民社会的描写代替了对心理和社交生活的描写。影片叙 述马赛一家小旅店的女主人，在上陆投宿的水手们中间发现了自己从前的情人；一场争 吵由此爆发，结果造成凶杀。这部影片在展示人物及剧情上可说是一种新的风格的范例， 这种风格并不是一种专门注重华美形式的毫无意义的风格，而是一种既具体而又直接、 真实、符合于内容、并由内容来决定的风格。德吕克所以属于法国电影的伟大自然主义 传统，就是因为他具有这种风格，而不是由于他所选择的剧情环境。他的这种倾向，从 他始终想在画面里把人物同背景和剧情结合起来一点上，也可以看出。在《狂热》这部 影片里，德吕克虽然没有采用卢米埃尔的摄影方法，但却发明了一种使远景与近景同样 清楚的方法，这种方法有人常认为是奥逊·威尔斯、格里格·托朗或威廉·惠勒所发明， 实际却应该归功于德吕克。
影片《狂热》赋予各种人物以恰如其分的性格，使海港景色具有丰富的诗意，并且 还利用了追叙的笔法。德吕克的这种表现方法有一部分是从英斯学来的，但他把英斯的 经验融会改进，使其达到更完美的地步。另一方面，格里菲斯的影片《被摧残的花朵》 给予德吕克的影响却没有产生良好的效果，那些泥塑的佛像、银白色的玫瑰花，以及那 个化妆得很坏的东方妇女，使这部影片第二部分的优美感大为减色。
《狂热》一片摄制费用虽然很少，却是一部成功的作品。可是它的作者以后却未能 实践他的诺言。他和穆西纳克曾创办了一个独立而富于斗争性的影评期刊，名叫《电影 杂志》，后因资金困难不得不停止出版。他在拍摄了最后一部作品《洪水》以后，就溘 然长逝，享年才32岁。他留给后世很多有关影评方面的著作，但在电影作品方面，可以 说他还没有完成序言，就告死去，这对电影界来说，实是一莫大的损失。
德吕克过去的合作者谢尔曼·杜拉克，是在发展“电影俱乐部”的运动中开始她的 工作的，她很久没有产生人们期望于她的重要作用。她对一切新的倾向都非常敏感，往 往将一些刚获得的东西又立刻放弃掉，这种动摇不定的个性，时常和她导演的一些影片 不相适合。《纸烟》、《无情的美人》和《太阳的死亡》这几部影片含有一些很优美的 片段，这在她为生活而不得不摄制的一些影片中是很少见的。她最杰出的作品是《微笑 的伯戴夫人》。这部影片系杜拉克根据安德烈·奥佩的戏剧改编，叙述一个女人不被她 那位讨厌的丈夫所了解，因此想谋杀他的故事。在舞台上，这出戏并不是在用来作为一 种对位法的对话中展开的，而是在无声中展开的。谢尔曼·杜拉克在这出戏中找到了一 个和她的性格与感觉相适合的主题。这部作品和影片《圣苏尔维斯特之夜》虽没有相互 的影响，但两者的主题确有相同之处。谢尔曼·杜拉克在这部影片里用了不同于“室内 剧”的一些手法。她不喜欢用象征的东西，而喜欢用比喻的手法。例如当她表现那个妻 子弹奏德彪西的曲子时，影片就出现了水面波动的镜头。这部作品更重要的是它表现了 作者那种独有的朴素和不落俗套的风格。谢尔曼·杜拉克在开辟了电影方面对心理的和 内心的描写的道路以后，就不再使用这种手法，不久便转到先锋派的新方向上去了。
让·爱浦斯坦原是一位散文作家和哲学家，他曾在德吕克主办的《电影杂志》上发 表他最早的电影论文，在这些论文中，他用一种抒情的笔调对“第七艺术”大事颂扬。 他第一次导演的影片是与让·伯诺瓦·勒维①合制的纪录片《巴斯德传》。这部由官方 出资摄制的影片虽使这两位作者受到很多限制，但仍具有不少的优点，某些片段并具有 抽象电影的那种造型精确性。
①让·伯诺瓦·勒维是我们以前谈到的律师伯诺瓦·勒维的侄子，他以后主要从事摄制教育片的工作。
爱浦斯坦在摄制了在蒙太奇方面很杰出的《红色的旅店》以后，又导演了《忠诚的 心》。在这部影片里，唯美主义的手法和自然主义的古典主题紧密地结合在一起。影片 的主题表现一个流氓少年（范·达埃尔饰）和一个诚实的工人（马笃饰）争夺一个女子 （琪娜·马纳斯饰）。描写节日市场的镜头是这部影片最精彩的段落，也可以说是象一 首诗篇。爱浦斯坦把冈斯的快速蒙太奇应用于其他造型元素上，他在表现旋转木马、铜 管乐器的协奏和教堂大风琴朴素动人的音乐上，使观众为之神往。
这一首次的成功使人们对爱浦斯坦寄予很大的希望，然而这一希望以后却并未实现。 《美丽的尼维尔内斯河》虽然被称为一部自然主义的影片，可是这种自然主义却是属于 阿尔封斯·都德的自然主义。但爱浦斯坦至少在这部影片里找到了一个美丽的主题，即 模仿瑞典电影表现运河和驳船的主题。《招贴广告》这部具有文学气味的闹剧片，却遭 到了失败；但它的失败比他以后的影片《双重恋爱》、根据报章小说摄制的《罗培·马 盖尔》，以及由于莫兹龙辛的演出而使集市浪漫主义色彩过浓的《莫哥尔的狮子》要轻 些。
有人认为爱浦斯坦已放弃他的探索，落入生意经的俗套。但在他以后为某些特殊影 院的观众所摄制的一些影片里，又回到了某种先锋派的作风。《六与十一之半》、《三 面镜》、特别是《厄舍古厦的倒坍》，就是这种性质的影片。但他的美学，到了1925年 已经落后于时代。当时主观主义与表现主义已被撇弃，代之而起的是抽象主义、达达主 义或超现实主义。爱浦斯坦在感到这种落后以后就转向纪录片一途，在布列塔尼省摄制 了《莫尔旺山脉》和《最后的土地》两部纪录片。
在德吕克死后几年，莱皮埃在《金钱》这部影片上所犯的错误，也就是1920年许多 很有希望的导演所犯的错误和失败的地方。在这部影片里，由于他轻视主题，结果造成 了对左拉和法国电影中经常存在的自然主义传统的轻视。他把原来用当时服装来表现的 故事情节弄成现代的情节，把原来小说中最精彩的部分，即对金融市场的描写，完全改 变了面貌。在他这部影片里，证券交易所不是各种有价证券（包括影片公司的股票在内） 进行交易的场所，而成为一种单纯供造型娱乐的工具。《最卑贱的人》曾用移动摄影机 的方法来代替快速蒙太奇、卡里加里主义①和形象变形等方法。莱皮埃则利用法国技术 上的一个新发明，即以一种无需摄影师手摇就能自动摄影的“轻便式”摄影机来代替茂 瑙装在轨道上的摄影车。这种摄影机能仰拍证券交易所的台阶，也可以在圆周形的大厅 内旋转摄影，还可以悬挂在一根缆索上，俯拍聚集在标价台周围的证券投机商人。观众 虽能从这种摄影方法获得科学影片中那种细胞的造型美或是抽象影片中各种活动体的造 型美，但是这样的镜头却丧失了它们社会的或人的意义。被轻视的主题被简化到象一部 浮华剧②，它的庸俗平凡终于使这部没有中心思想的作品归于失败。
①指《卡里加里博士》一片的表现方式。——译者。
②一种描写上层社会社交生活的戏剧。——译者。
在莱皮埃之前，阿贝尔·冈斯在他导演的影片《拿破仑传》中，也受到“轻便式” 摄影机技术的诱惑。正象莱皮埃过去在影片《黄金国》里所表现的从“画家的视点”看 一幅模糊的画那样，冈斯为了要获得“正在奔驰中的马的视点”，把摄影机放在一匹没 有人骑的马背上来拍摄；他还把摄影机绑在一个高音歌手的胸前，以便把歌手所看到的 国民会议议员们倾听马赛曲的情景纪录下来。此外，在表现13岁的拿破仑在打雪仗的游 戏中的军事天才时，冈斯为了要获得“雪球的视点”，据说曾经命令将“轻便式”摄影 机抛过摄影场上空来拍摄。公司老板们对于这种拍摄办法颇为担心，曾在空中挂起一面 网，以免摄影机掉在地上摔碎。但阿贝尔·冈斯却提出了抗议，他说：“诸位先生，雪 球本身就是要被摔碎的。……”结果摄影机果然摔碎了。……经常被引用的这段趣闻， 很难令人相信是事实。但冈斯在拍摄围攻土伦的场面时，的确曾用过这样的方法：他把 小型摄影机装在足球里，让它象一颗炮弹似的抛射出去。在拍科西嘉岛的景象时，他曾 经将海底摄影用的摄影机从断崖上投进海里去。
摄制《拿破仑传》所需的费用非常庞大。1500万法郎的资金是从法国、德国和美国 筹措来的。摄影工作足足进行了四年。拍好的胶片长达1．5万米，因放映时间的限制， 结果被压缩到0．5万米。但这部影片只拍到拿破仑出征意大利为止。换句话说，影片所 表现出来的只不过是一部未完成的巨大作品的序幕而已。故事的结尾部分——“圣赫勒 拿岛”——
以后由鲁普·皮克根据阿贝尔·冈斯的剧本在柏林摄成。
《拿破仑传》这部影片很零乱地堆集着一些预示性和象征性的镜头。例如，张着翅 膀在天空飞翔和被关在笼里的兀鹰；小学生的笔记本封面上写着“圣赫勒拿小岛”这样 的字样；三色旗被当作船帜在暴风雨中飘扬，达米亚扮演路德①所雕刻的马赛女人等等。 影片把革命的士兵描绘成为野蛮人或者傻子；而还是一个孩子或未成年的拿破仑却被表 现为一个超人，一个神。这位导演被他的英雄所同化，曾对他的演员作了下面这样夸张 的指示：“这部影片将把你们从历史的巨门带进艺术之宫。……因此，必须从你们身上 体现出共和国第二年的革命士兵们的狂热和力量来。”
①法国拿破仑时代的雕刻家。——译者。
这种夸张的说法也许使人觉得可笑，可是它说得极其诚恳，因此给人以极大的信心。 即使最有名的演员们也愿意扮演最普通的角色，优秀的美工师和摄影师都赶来听从这位 导演的召唤，他的所有助手都是一些老练的导演。在必要时，人们变革了技术，制造了 一些从未见过的摄影机和镜头。为了将《拿破仑传》这部影片中某些部分扩大到象壁画 那样大小来放映，他还在宽银幕电影出现之前的三十年，就用了一种三面银幕来打破白 色长方形银幕的单调感。
这些丰富的技巧增进了这部影片的价值。但这种巨大的努力却没有得到很多收获。 革新的方法事实上不能广泛应用，有时还因过分滥用，结果反而起了破坏的作用。影片 《拿破仑传》有些象巴塞罗那的大教堂被一位疯疯癫癫的建筑师安上了一个现代式的拱 门一样。冈斯企图建立的大教堂，由于他的奢望过大，尤其是因为缺乏正确的历史观点， 结果遭到失败。他虽然读了很多书，但没有能够很好地加以消化，以致把拿破仑表现得 象一个先知，使人感到这位英雄是在极其错综复杂的时代环境中，按照自己的预见来办 事似的。这部影片可以说是热情地实现了格里菲斯在1915年及法国印象派在1920年的梦 想。它为电影表现开辟了新的至今未被人探索过的道路。
冈斯在拍了《拿破仑传》以后，又拍了一部叫作《世界的末日》的影片。他并在这 部影片里扮演主角。从当时拍下来的一张很滑稽的工作照片里可以看到这位扮演基督的 导演，头上戴着荆棘冠，胁下带着血迹和创伤，眯着眼睛正在瞄准摄影机。这部计划庞 大的影片曾经用了好几年工夫和很大的一笔资金来拍摄，但由于中途出现了有声电影， 结果停拍。后来上映的这部影片是一部未完成的、许多地方被剪掉的影片。从此以后， 冈斯又回到拍摄小型影片的老路，而且所摄的几乎全是商业性的影片。
《拿破仑传》一片的明显过火作法和《金钱》一片的失败结束了从1920年以来法国 电影界所进行的尝试。尽管在这方面使了很大力气，费了很多脑筋，但成绩却很微小。 美国、瑞典、德国各电影派别在这一时期内都曾真实地创造过一些人物。无论当时的观 众也好，或者今天的观众也好，都会感到：舞女西比拉、司机西西夫、《流浪女》里的 女主人公、《忠诚的心》里或《微笑的伯戴夫人》里的三个主角，所有这些人物都赶不 上影片《生死恋》里的逃亡者、《卡里加里博士》里的医生、《最卑贱的人》里的司阍、 《被摧残的花朵》里的小姑娘以及里奥·杰姆、查禄这些人物来得生动，甚至还赶不上 不夸张的小丑辟克拉特、博西特隆那样富有生命力。反之，铁路、火车头、破屋、节日 的市集，这些布景倒比人物更为生动。印象派抛弃了人面追求造型；他们过分崇拜外国 成功的名片而忽略了本国的电影传统。因此，他们不能给广大观众提供和梅里爱的魔术 世界，穿黑色紧身衣的芳托马斯或麦克斯·林戴演出的带有讽刺性的温文尔雅的绅士相 媲美的人物。
看出这些错误并与之进行斗争的德吕克如果多活几年的话，也许能够防止这一学派 最后走上拍摄商业性电影的道路。但他的努力还是需要有一些制片人来支持的，而事实 上当时除了高蒙曾在很短时期内予以支持以外，德吕克这种努力都不曾得到援助。当时 导演们之不重视主题，也是由于环境逼迫的缘故；他们只能在老板们为商业打算而摄制 的影片中暗地加入一些革新。而瑞典派和德国派却没有遇到如此坚强的障碍与束缚。
表现主义派的那面歪曲形象的镜子曾反映过德国的现实生活。而法国的“印象派” 则好象是在摇动一个很美丽的万花筒。除了几个群众生活的镜头——也只限于表现破屋 或节日市集——以外，我很难从这一学派所拍的一些较好的影片中看到当时法国的情况， 甚至连比喻式的反映也看不到。
人们如果要想从这些影片中看出这个战胜然而力量被削弱的国家（那里比欧洲任何 地方都容易生活，而艺术家们的个人主义色彩也极显明），那的确是要花一番很大的脑 筋的。
1920年的法国学派，在国际上影响很少。我们的电影主要是因《狼的奇迹》、《亚 特兰梯德》、《皇家的紫罗兰》、《拿破仑传》这些场面浩大的影片而在国外为人所知 的。但此时法国电影似乎又退回到一些寓言或过去光荣的历史回忆当中。因此随着我们 电影工业的迅速衰落，电影艺术也呈现出萎靡不振的现象。
作为一种学派来说，法国电影此时已经不再有什么发展前途，顶多只不过是偶然出 现几部比较成功的作品和几个极个别的人物而已。尤其是继承德吕克之后的新一代，整 天关在实验室里从事新电影的试验，这样就越发脱离了观众。可是此时法国一些年轻的 电影工作者却通过先锋派的奇特作法，走上了一条以后使法国电影获得复兴的道路。
1925年以后，法国电影在印象派之外，还拥有两个极富于个性的导演，那就是雅克 ·费戴尔和雷内·克莱尔。
雅克·费戴尔在1914年以前是从做演员开始他的电影生涯的。他在导演商业性的影 片以前，已经是一个剧作家和副导演。但他的声誉却是从摄制皮埃尔·伯诺瓦的小说 《亚特兰梯德》获得成功而开始的。这部影片由路易·奥培尔出资摄制，他当时在报纸 上曾经发表过这样一段话：“电影事业很简单，只要一个抽屉收钱，另一个抽屉支出就 可以了。”这位制片人想得制一部比意大利影片《你往何处去》更好的影片，因为他曾 从这部自意大利输入的影片上面赚了一大笔钱。这样，《亚特兰梯德》就在庞大的布景 和富有魅力的战前女明星斯塔夏·纳比埃科夫斯卡的演出下摄制出来了。先锋派的观众 对这部结构很平凡的作品很表轻视，但德吕克却从片中撒哈拉沙漠所扮演的“角色”上， 看到瑞典电影经验的聪明应用。他曾经这样写道：“在影片《亚特兰梯德》中有一个伟 大的演员，那就是撒哈拉沙漠。”但德吕克并不因此就认为费戴尔是属于他所创立的学 派。人们从费戴尔以后导演的影片《克兰格比尔》中可以看到某些美学特技摄影，从 《孩儿面》中可以看到拍摄得很美丽的画面，而从《幻象》中则可看到他的结构巧妙的 剧情。但是，这位谦虚而拒绝空洞的理论的导演，他的价值一直要到《梯丽莎·拉更》 一片出现以后，才被人们所承认。
费戴尔在1922—1926年间导演的影片所表现出来的现实主义，在当时专门追求风格 的时代里，并没有引起人们的注意。从表面上来看，他好象是在模仿那些被人忽视了的 战前电影大师们的作法，实际上，他的成就却远超过这些大师的理论。他根据阿纳托尔 ·法朗士的小说改编的影片《克兰格比尔》，真正可取之处并不是法庭开审的那场戏中 把某些见证人表现得很伟大，而把另一些见证人表现得很卑小这一处理手法上。人们经 常引用这场戏来赞美这部影片，可是对于他杰出地描写巴黎的贫民区，以及法国喜剧院 演员摩里思·德·费洛第所扮演的具有鲜明性格的那个菜贩，却从来没有提到过。这部 影片的主题和演员使人们认为费戴尔是继承了艺术影片公司的遗风。其实在这部影片中， 他所着重的乃是表现主人公的心理和社会的真实情况，及对主人公所处环境的描写和叙 述。这些特点，在这部被格里菲斯推崇为杰作的影片里，表现得非常突出。
费戴尔自己所喜欢的却不是这部影片，而是《幻象》一片，原因无疑是因为后一部 影片中激情占着主导地位。他从这部影片开始，第一次采用了剧本的作者朱尔·罗曼从 意大利人皮兰德娄那里借用来的一个主题，即“人们所爱的是幻想的女人，而不是实际 的女人”，更广泛地说，即“人们不知不觉地歪曲他们所见的景象”。这部影片的剧本， 虽然具有这种对人物个性进行巧妙分析的特点，可是却带着矫揉造作、过多文学气味和 夸张的缺点。这些缺点，在今天看起来，与其说对这部影片的真实性起着促进的作用， 倒不如说起了破坏的作用。
《格里毕希》一片也被过多的伤感所充塞，《卡门》一片则被拉盖尔·梅莱尔这位 徒有其名的电影明星弄成了一部浮夸而毫无热情的作品，但《孩儿面》一片却至今仍予 人以激动的感觉。
在《黛莱丝·拉甘》一片中，费戴尔又回到他以前的艺术来源，也就是回到法国电 影的传统，即左拉的自然主义。这部影片是在柏林由德国的几个布景设计师、一个摄影 师和一些演员参加下摄成的。由于这些原因，有人认为这部影片应属于德国的电影传统， 而不属于法国的电影传统。布景在这部作品中占着很突出的地位，例如，巴黎一条十字 路上的那座大玻璃钟；店铺的后间，那里住着两个犯罪的情人，受一个瘫痪的母亲的沉 默的谴责——这些都很象德国“室内剧”中用过的手法。但左拉在利用一个经常出现的 背景，使其成为故事的主导动机方面，要比“室内剧”高明得多。《亚特兰梯德》里面 的沙漠、《克兰格比尔》里的街道，都是利用瑞典或美国电影的经验拍摄的，在时间上 早于德国“室内剧”的手法。此外，德国“室内剧”所注意的是一些象征性的道具，而 不是《黛莱丝·拉甘》里那种表示社会情况的布景。费戴尔从德国获得的帮助，主要是 他能够在设备优良的摄影棚里建立起布景，而这些景致以前他却只能在户外拍摄。
左拉这部小说很适于改编成一部无声影片（尼诺·马尔托格里奥前此已把它拍成一 部杰出影片），因为故事情节主要是在沉默的气氛中表现出来的，例如那个对丈夫不满 意的妻子的沉默，怀着复仇心情的母亲的沉默，变成仇敌的同谋者的沉默……等等。费 戴尔在摄制这部小说时，发现了他后来在总结自己经验和创作方法的法则中所提到的头 两个要素，这法则就是“首先是造成一种气氛和环境，其次是力求接近于报章小说的比 较粗糙的故事情节，最后才是细致而准确的演出”。
琪娜·马纳斯淫荡的面孔，在这部——按照左拉说法——“被情欲的命运所左右” 的故事中，占着极突出的地位。雅娜—玛丽·洛朗扮演的老母可称惟妙惟肖，反之，扮 演丈夫和情人的两个德国主要演员，却表演得过于夸张。
费戴尔以后在巴黎导演了一部根据弗莱尔和克鲁瓦塞共同创作的通俗笑剧改编的影 片，名叫《新的老爷们》，描写一个工会的书记当上了部长，结果变成了资产阶级。极 左派在这部富于正义感的影片里看到了对他们所欲谴责的背叛行为的讽刺。可是检查机 关却在这部影片中发现了一种对议会制度的危险攻击，因为影片在描写一个议员做梦的 情节中，曾表现波旁宫中挤满了大批穿着短裤衩的舞女的场面。这部影片被禁止放映， 几个月以后，当检查机关终于批准上映时，费戴尔已经离开法国到好莱坞去了。这部影 片含有一些成功的镜头，例如，对巴黎歌剧院的尖锐讽刺，以及表现头戴大礼帽迈着正 步走的官员们替落成的工人宿舍揭幕的滑稽场面等等。
我们如果把这些片断的镜头看作是受到雷内·克莱尔的影响，这就忘记了一个事实， 即《新的老爷们》这部影片摄制的时间是在克莱尔的《百万法郎》和《自由属于我们》 之前（他的《意大利草帽》一片却是在《新的老爷们》之前拍摄的）。费戴尔和克莱尔 两人作品的类似，并不是由于彼此相互的影响，而是因为有一个共同的来源，即通俗笑 剧。这种通俗笑剧通过拉比什的创作，使克莱尔摄制了两部最初的极成功的影片，即 《意大利草帽》和《两个胆小鬼》。这两部影片虽是无声电影，可是因为和作者的初期 有声影片很接近，所以我们将留待以后来叙述。
如果把费戴尔、雷内·克莱尔的影片以及阿贝尔·冈斯的影片《拿破仑传》撇开不 谈，那么，在法国无声电影的末期，除了先锋派的影片以外，几乎可说没有别的作品。
除了先锋派以外，具有独特个性的导演还有基尔沙诺夫。他的杰作《梅尼尔蒙当》， 是在费戴尔以后、雷诺阿和克莱尔以前拍摄的，它是描写巴黎贫民区生活的优秀影片之 一。娜梯亚·西比尔斯卡亚在这部平民剧里表演得非常出色。
亨利·费斯古尔的成就至今尚不大为人所知。这位谦虚的导演在他改编的影片《悲 惨世界》和《基督山伯爵》里显示了他丰富的艺术才能和智慧，如布景的现实感，不歪 曲原作的忠实精神，都是他的突出优点……。
当一些大电影院已经开始放映有声片的时候，法国一个杂志上有位专栏作家曾对无 声电影作了总结，并表示了如下的希望①：“1929年上映的影片只有52部……法国电影 已经呈现出颇堪忧虑的衰退征兆。它在一星期中只有几天为小电影院摄制一些小影片。 生产分散和缺乏果断成了我们的特征……但是新的人物却已经出现，他们把分散的力量 又重新集拢到一起。根据两种不同的方法建立起来的两个托拉斯，很值得我们今后的注 意，这就是‘百代—纳当故事片公司’和‘高蒙—奥培尔—法兰柯影片公司’。它们将 掌握整个市场……”
①见约舍·盖尔曼发表于1930年1月号《电影世界》上的论文。——译者。
实际上法国影片生产的分散，只是一种表面的现象。垄断组织的衰落才是法国影片 生产衰退的主要原因。但这些垄断组织的过去却保证了它们以后的发展。