先锋派出现于电影方面大约在1925年前后，比它出现于绘画或诗歌方面晚了一二十 年。1914年以前，阿波利内尔、毕加索和麦克斯·雅各布①曾以当时他们对于酒店的窗 饰和苏维斯特与亚兰合著的小说《芳托马斯》那种出于兴趣的注意，关心过某几部影片。

　　①纪约姆·阿波利内尔（1880—1918），法国象征派诗人；毕加索（1881—1973）， 侨居法国的西班牙画家；麦克斯·雅各布（1874—1944），法国作家。——译者。

　　此后不久，未来派的热烈倡导者马利内蒂（后来成为意大利科学院院士，死于墨索 里尼统治时期）把电影也列入了他们新的表现方法之内。大战爆发使瓦伦蒂纳·德·圣 波温的第一部未来派影片未获实现，但马利内蒂的门徒、戏剧家勃拉盖格利亚，却拍摄 了一部由丽达·波莱丽主演、具有未来派风格的布景的影片，名叫《邪恶的诱惑》。可 是这部影片与其说是先锋派电影的先声，倒不如说是一部预示卡里加里主义的作品……。

　　德吕克和他的友人，是从象征主义、俄罗斯的芭蕾舞或保罗·克劳台尔①的戏剧中 培养出来的。他们对于后来产生先锋派的达达主义及立体主义，并不很感兴趣。但由于 他们团结了那些将电影置于其他各种艺术同等地位的人，因此替后来的先锋派开辟了道 路。在这方面，卡努陀的努力起了极积极的作用，他曾创立一个很活跃的团体，名叫 “第七艺术之友俱乐部”，德吕克本人也组织了一个“电影俱乐部”，使文艺作家和电 影创作者经常在那里会面。

　　①法国作家、戏剧家、诗人（1868—1955）。——译者。

　　这些“电影俱乐部”不久就发生了变化。它们分布各地，变成了一种对电影有鉴赏 能力和热情的观众的团体，经常不公开地放映新片，并展开热烈的讨论。无声电影末期， 在法国巴黎和外省城市约有20多个这样的组织，它们在谢尔曼·杜拉克领导下，联合组 成为一个全国性的团体。在其他国家也有着类似的组织，如比利时的“影片俱乐部”、 荷兰的“电影联盟”、德国的“电影之友社”、伦敦的“电影协会”，以及纽约的“电 影艺术协会”等等。

　　从1920年开始萌芽的先锋派运动也在另一种形式下，即在较倾向于商业化和较广泛 地和一般观众接触的形式下发展起来的。在很多大城市里出现了一些“专门性的影院”， 这种影院因和先锋派的剧院很相近似，因此被称作“先锋影场”或“先锋影院”。例如， 在巴黎有让·梯德斯哥在著名的约克·柯布刚停业的剧院旧址创办的“老鸽笼影院”； 此外，还有“乌苏林影场”、“巴黎之眼”和“第二十八号影场”等名称的电影院。在 有名的“乌苏林影场”开幕典礼上，演员泰里埃和米尔迦曾这样说明他们的宗旨：“我 们要从巴黎拉丁区的优秀作家、艺术家、知识分子中间来寻找我们的观众……凡是足以 代表一种独创性、一种价值、一种努力的作品，在我们的银幕上都将有它们的地位……”

　　先锋派的观众只限于一些“优秀的知识分子”，这一点是它和苏联的“实验工作室” 不同的地方；虽然两者在文学上和美学上的观点颇相类似，但“实验工作室”的企图， 从它创立之日起，却在获得广大的观众。

　　达达主义是先锋派初期影片的根源。这个文学上的派别，这个具有破坏性而激烈否 定传统的运动，是由罗马尼亚的年轻诗人特利斯坦·柴拉于1916年在瑞士苏黎世创立的。 瑞典画家维金·艾格林在1917年开始创造一种“造型对位法”的连环绘画，这种绘画不 久即采取长达几米的卷画形式（如1919年所绘的《横直线群》，1920年所绘的《对角线 交响乐》）。1921年在“乌发公司”的支持下，他在德国摄制了一部名叫《对角线交响 乐》的影片，这是一种由螺旋形和梳齿形的线条组成的抽象动画片。艾格林在他故世前 的1924年，还完成了《平行线交响乐》和《地平线交响乐》两部动画片。

　　另一个德国画家汉斯·里希特绘制了一部由黑、灰、白色的正方形及长方形的跳动 形象构成的影片，名叫《第二十一号节奏》。第三位画家华尔特·罗特曼最初绘制了一 部由一些模糊不清、很象爱克斯光检查器中所看到的形体构成的影片，名叫《第一号作 品》。罗特曼是第一个获得广大观众的人，他在摄制了另一些编号的“作品”以后，应 弗立茨·朗格的要求，在《尼伯龙根》一片中插进一段《鹰之梦》的插曲，表现一些抽 象的、象徽章形的物体的无声舞蹈。

　　从《对角线交响乐》、《第二十三号节奏》、《第四号作品》这样一些片名可以看 出德国抽象派的意图是用一些活动的几何图形，象管弦乐队中的各种声调那样，来创造 他们所谓的“沉默的旋律”和真正“视觉的交响乐”。

　　1921年维金·艾格林曾这样规定他的计划：“我要在纯艺术领域内造成一种重大的 变革，即一种抽象的形态，就象通过听觉传达给我们的音乐感觉一样。”

　　德国先锋派内容严肃的作品，同充满快乐讥讽情调的法国先锋派的初期影片——如 达达派美国籍摄影师曼·雷伊所摄制的《回到理性》，立体派画家费尔南·莱谢尔的 《机器舞蹈》及雷内·克莱尔为弗兰西斯·皮卡比亚摄制的《幕间节目》等影片——适 成强烈的对照。

　　《机器舞蹈》一片，正如片名所显示的那样，是一部表现物体和齿轮舞蹈的影片， 这些物体和齿轮，是用动作的节奏或形状的类似联结在一起的。它不是一部抽象的影片， 片中物体几乎都是一些我们日常生活中常见的东西，例如：游戏场的气枪、活动的木马、 市场上的商品、摇彩的轮盘、银色玻璃球等。人物在这部影片里并没有完全被排斥，幽 默感在它最后的主题，即根据报纸上“价值300万法郎的首饰失盗”这一头号新闻略加改 变的主题上，表现得非常突出。在这部影片里，费尔南·莱谢尔在杜德莱·茂费的协助 下，把他绘画上的特点，即故意加以简化的景象，搬上了银幕。

　　《幕间节目》是一部娱乐性质的影片，它是穿插在鲁尔夫·德·马雷请弗兰西斯· 皮卡比亚编写的一出芭蕾舞剧演出中间休息时放映的。鲁尔夫·德·马雷当时和一些先 锋派的画家和诗人合作，在巴黎领导着一个瑞典的芭蕾舞剧团。

　　弗兰西斯·皮卡比亚是一位画家和诗人，他和特利斯坦·柴拉及安德烈·布列顿同 样是达达主义运动的领导人物。他所表现的幽默有时很近似故弄玄虚，如他所编写的芭 蕾舞剧名称就采取巴黎香谢丽舍剧院的通告《今晚休息》。因此剧院有时虽贴出“休息” 的通知，而不明底细的赶时髦的人仍会拥挤在真正休息的剧院门前。因此皮卡比亚请雷 内·克莱尔摄制在幕间放映的影片，就自然被称为《幕间节目》了。

　　雷内·克莱尔的本名叫做雷内·修梅特，是巴黎一个商人的儿子。他拒绝继承父业， 曾当过新闻记者，在费雅德的系列影片中担任过不重要的角色。在充当约克·德·巴隆 塞里的助手以后，他导演了第一部影片《沉睡的巴黎》，从此遂成为一位电影导演。这 部影片的剧本是克莱尔自己编写的，具有和费雅德或雅塞的影片相类似的出发点：描写 一个疯癫的科学家，用一种魔光使巴黎陷于沉睡状态。这部以有限的资金在露天拍成的 影片，所以具有艺术价值，是因为片中克莱尔用轻松的讽刺，描绘了八个人物生活在死 寂的巴黎的情况。他叫摄影师德发西奥和吉夏尔拍摄的美丽画面，使他继他的老师费雅 德之后成为巴黎一个诗人；艾菲尔铁塔可说是他这部影片里一个真正的演员。

　　弗兰西斯·皮卡比亚为《幕间节目》所写的剧本只是两页极简单的说明书。雷内· 克莱尔却从中发掘各种主题，把这些主题编成一个总体，加以剪辑，使其产生节奏感， 而且将内容大大加以扩充。

　　某些自称博学的人曾故作聪明来解释影片《幕间节目》，他们认为这部影片是一个 男子在节日市场作了通宵夜游以后，昏昏沉沉地睡去后所做的恶梦。这种同样可应用于 影片《机器舞蹈》的解释，正如有人因埃立克·萨蒂写了《梨形交响乐》而遂认他是一 个园艺家的说法一样，同是一种愚蠢的无知。片中皮卡比亚和克莱尔用来装扮瑞典芭蕾 舞剧团女主角的黑色假胡子和铁边眼镜，对于那些企图为这部影片构造一个完整的故事 情节的人们无异是一个警告。实际上《幕间节目》这部影片的真正主旨不过是达达主义 的诗意和它对令人惊奇的或神秘的比喻的爱好而已。

　　《幕间节目》第一部分把三四个主题巧妙地和很有节奏地糅合在一起，它是在巴黎 香谢丽舍剧院临时布置的一个小摄影场里，利用一幅巴黎的全景画，一些圆柱形的烟囱 和一位舞女优美动人的缓慢舞蹈来演出的。片中短暂地出现几个达达主义者的娱乐镜头， 如曼·雷伊和画家杜向在下棋，皮卡比亚和音乐家埃立克·萨蒂在搬运一尊大炮。然后 是瑞典舞蹈团的明星让·布尔林滑稽地穿着蒂罗尔地方猎人的服装，出现在剧场的屋顶 上面。皮卡比亚在开枪把他的人物打死以后，就把剧情引到出殡和追逐场面。

　　出殡的葬礼是在吕那杂耍场的奇特布景中，以一种庄严的节奏开始的。一匹骆驼拖 着的灵车，一位打扮得象银行出纳员的牧师，象圆奶油面包似的花圈，所有这些都是达 达主义的典型细节，在当时特利斯坦·柴拉或路易·阿拉贡的戏剧中，曾经出现过。但 这些“噱头”也来自达达主义曾受其影响的战前喜剧电影。先锋派手法支配着《幕间节 目》的第一部分，而战前喜剧的手法则显现在第二部分，即从送葬行列出发起，开始表 现出来。在这行列中有作者的朋友（如马赛尔·阿夏尔、乔治·夏仑索尔、皮埃尔·西 兹等）和那些在费雅德或让·杜朗的影片中出现过的傀儡人物（如伪装的膝行者、丈母 娘、瞥脚的画家、肥胖的绅士等等）。影片除了应用叠印、形象的变形和快速的蒙太奇 等形式上的技巧以外，还按照百代公司或麦克·塞纳特的“追逐片”的常规使剧情不断 地向前发展。灵车以不断加快的速度沿着吕那杂耍场的布景铁道驰去，越过圣克罗德山 岗，又穿过毕迦迪海岸，载着棺木在大自然界中奔驰。在影片结尾时，让·布尔林穿着 象魔术师梅里爱那样的服装，用一种魔术使追赶他的人们的形象消失，然后又使自己的 形象也从银幕上消失。

　　埃立克·萨蒂为这部娱乐性的影片写了一个很有讽刺性和节奏感的伴奏曲，很紧密 地和画面结合在一起。

　　在拍了《幕间节目》之后，雷内·克莱尔在《红磨坊的幽灵》一片中，又一次采用 《沉睡的巴黎》这部影片的方式，用巧妙的叠印特技把巴黎某一地区的风景表现得极富 于诗意。但是这部影片结果却和《幻想的旅行》一片同样没有什么出色的地方。在后一 部影片中，克莱尔原想重现《幕间节目》那种新颖和即兴式的笑料，但结果也没有成功。 《红磨坊的幽灵》的错误也许在于它把故事情节放在一种不相称的布景中来演出，这种 布景很象巴黎的“迷宫”和葛莱凡蜡人馆。由于克莱尔过于追求诗意，结果反而使诗意 完全丧失。克莱尔以后又取材于一本平庸的小说，拍了一部闹剧式的影片，名叫《风的 俘虏》，从这部影片起，可以说先锋派已走上使德吕克的一些朋友们遭到失败的商业性 的道路。

　　在《机器舞蹈》及《幕间节目》获得成功以后，法国先锋派漫无目的地摸索着自己 的道路。贵族出身的埃梯安·德·波蒙伯爵，想以他经营的“巴黎夜总会”来和瑞典芭 蕾舞剧团竞争，因此委托雷内·克莱尔的哥哥亨利·修梅特来摄制几部影片。但后者摄 制出来的《光和速度的反射》一片，只不过是聚光灯下一些结晶形物体的堆积和从汽车 中拍摄下来的一些森林画面的拙劣剪辑而已。倒是《艾马克·巴基亚》一片里的几何形 与棋盘形的物象，或《海星》一片里那些系统地加以夸大的晕化画面，比它要好些，但 这些由曼·雷伊根据诗人劳伯特·第诺斯所写的剧本拍摄的影片，由于过于追求“抽象 的”照相，因此完全缺少电影中所不可缺少的节奏和运动。克劳德·奥当—拉哈的影片 《社会新闻》以及让·格莱米永的影片《机械照相术》也都远不能和《幕间节目》相比。 至于让·雷诺阿的第一部作品《水上姑娘》是否可以列入先锋派的电影，还很有疑问， 因为在这部影片中，自然风景、剧本、演员和近似印象主义的画面，占了很重要的地位。

　　继抽象艺术和达达主义之后，法国电影走向了超现实主义的道路。谢尔曼·杜拉克 根据诗人安东南·阿尔都所写的剧本摄制的《贝壳与僧侣》，可说是第一部超现实主义 的作品。阿尔都因为没有能够在这部影片里充任主角，颇感不满，曾纠集了他的朋友们 到乌苏林影场大闹一场。这部影片并非没有缺点，这些缺点主要是由于剧本过于天真地 追求“诗意”和心理分析，导演的生硬倒还在其次。谢尔曼·杜拉克比较擅长于摄制 《第957号唱片》、《阿拉伯花饰》和《节奏与变调》这类的影片。在这些影片中，她用 不同的方式模仿里希特和罗特曼的某些手法，使形象的活动与肖邦或德彪西的音乐相适 应。她在这些影片中能够把她深刻的感觉和音乐的修养充分发挥出来，反之阿尔都剧本 中那种夸张的激烈情节，却和她的性格不甚适合。

　　继上一超现实主义的最初作品以后拍摄的《一条安达鲁狗》，和影片《幕间节目》 同样是先锋派的杰出作品。劳特雷阿蒙①说它“象手术台上一把雨伞和一架缝纫机碰在 一起那样的美”，这句话在当时成了超现实主义的金科玉律，而我们对于《一条安达鲁 狗》一片的意义也应该从这句话来理解。

　　本杰明·彼雷的诗或麦克斯·爱恩斯特的绘画，当时都是建立在一些语句或形象的 奇特而不谐调的接合上面的。这种奇特的接合，可以出于潜意识（即所谓“自动的书写”） 或纯粹的偶合（即所谓“优美的骸体”），也可以出于一种对无缘故、对荒诞不经和对 富于诗意的新比喻形式的共同要求。布努艾尔正是这样在画家萨尔瓦多·达利的协助下 写出《一条安达鲁狗》的剧本的。

　　①法国作家（1846—1870），超现实主义派尊之为该派先驱人物之一。——译者。

　　随后，有人以为这部影片的整个剧情可以用心理分析来解释。例如影片中有这样一 个插曲：主人公想要拥抱他所渴望的女人，结果却被两根系着南瓜的长绳和两个修道士 及一架堆满烂驴肉的大钢琴所阻挠，未能达到他的欲望。按照这些注释家的解释，这些 比喻可以用一句话来说明，即“恋爱”（由主人公的冲动来表示）和性欲（由南瓜来表 示）受到宗教的偏见（由修道士来表示）和资产阶级的教育（由大钢琴来表示）的束缚 （由长绳索表示）”。

　　其实布努艾尔和达利写这个剧本时，他们故意追求一些令人惊奇的怪诞的道具，并 没有想使这些道具具有什么象征的意义。这种对惊人的、激烈的、使人难以忍受的效果 的追求，和爱森斯坦的“杂耍镜头”的原始观念很相近似。因此，这两种手法，虽然出 于不同的先锋派别，但在理论方面却有共同的来源。

　　《一条安达鲁狗》虽并不含有什么暗示的意义，但却经常地应用超现实主义的、甚 或古典的比喻法。例如被一片浮云分成两半的月亮，用来比喻被割破的眼睛，由此引出 那个眼睛被剃刀一下子划开的有名画面。

　　影片《幕间节目》最突出的是轻松愉快的即兴式的描写，作者对死亡的蔑视是通过 滑稽的葬礼和追逐场面来表达的。但成为超现实主义者的达达主义者却不是这样，他们 提出了下面这样一个问题，即：自杀是不是一条出路？他们对这问题如此急于求得解答， 以至有一个达达主义者竟吞服了安眠药。在《幕间节目》中，皮卡比亚开玩笑似的向布 尔林瞄准的假卡宾枪，到了《一条安达鲁狗》中就变成了演员皮埃尔·巴契夫手中用来 残酷地打死自己的魔术手枪。前一影片是一出轻松愉快的滑稽剧，很象学生的起哄；而 后一影片则是一种令人不安的发疯似的绝望，一种无政府主义的骚乱，它同时向列宁和 达赖喇嘛求救，对金钱与劳动、宗教与理智、西方世界与文化，不分青红皂白地一律加 以诅咒。

　　所有这种超现实主义的“世纪病”，在《一条安达鲁狗》里表现得淋漓尽致，它成 了盲目反抗的青年知识分子的写照。这种无力的愤怒呼声所表现的真实情感，使这部影 片具有一种人间悲剧的气氛。

　　以上这些特点在《诗人之血》一片里是找不到的。在这部影片中，让·谷克多在造 型方面虽受到某些超现实主义的电影或诗的影响，但人们却不能把它称之为超现实主义 的影片，因为作者只是利用了技巧的多样化来表现他所惯用的主题。作者对那些穿短披 肩的小学生的热爱，对天使或青年英雄的崇拜，对特技摄影以及技巧效果（包括焰火） 的极度偏好，所有这一切构成了这部矫揉做作、炫耀技巧的影片的特征。女性在这部影 片里也占有相当地位，但它所特别刻画的乃是一个戴夹鼻眼镜、心理变态的老女教师。 让·谷克多的手法给人的印象乃是一个对自己、对社会都感到满意的玩弄艺术的人的那 种虚饰做作。这部影片是由诺阿叶子爵在摄制曼·雷伊的《赌城的秘密》一片以后出资 摄制的，在此片以后，他还资助布努艾尔摄制了《黄金时代》一片。

　　《黄金时代》这部新片进一步加强了《一条安达鲁狗》中对先锋派初期那种无故炫 耀技术的作法。影片在格调平凡而近乎庸俗的画面中间，协调地穿插了一些从新闻片和 从一部描写蝎子生活的纪录片中剪下来的片断。这种“客观的”展览就象大百货公司的 商品陈列，超现实主义者把这些平庸的形象剪接在一起，用来表现他们所谓的“优美的 骸体”的奇特蒙太奇。

　　影片《一条安达鲁狗》，使人感到好象走进一个竞技场，到处都是马、枪、剑、喊 叫声以及一些莫名其妙的道具。但到《黄金时代》一片摄成时，超现实主义的理论家安 德烈·布列顿却声言今后应该用精神分析来解释劳特雷阿蒙的那句名言。照他的解释， 手术台象征着床，缝纫机象征着女人，而雨伞则象征着男人……

　　布努艾尔和达利所写的《黄金时代》的剧本，是试图用弗洛伊德、劳特雷阿蒙、萨 特和卡尔·马克思这些人的学说来说明世界。导演甚至想借用《共产党宣言》中的一句 话“利己主义计较的冰水”来作为他这部作品的名称。但加斯东·莫笃所饰的影片主人 公，却和马尔多罗尔或芳托马斯同一类型。他用鞭打一个瞎子来表示反对慈善，伪装为 社会服务来攻击社会，而且沉溺于肉欲的、兽性的和近乎神秘的爱情而不能自拔。

　　愤怒和泛性欲主义在这部影片里表现得非常突出，它并且有意识地应用暗示的手法。 例如那些幼稚得象中学生的戏谑而不象心理分析的性的象征；或那种所谓“革命”的比 喻，表现一个高贵的社交场所，忽然冲进一辆垃圾车，车上坐着几个喝得满面通红的抬 土工人。《黄金时代》虽因内容极度混乱而令人看了感到不快，但它却标志着一种思想 觉悟的开始。布努艾尔一直要到他抛弃掉了形式主义的技巧和超现实主义的比喻以后， 方才在他那部具有社会意义的纪录片《无粮的土地》里为无政府主义的反抗与绝望找到 了一条正确的出路。

　　这部由爱利·洛泰尔和皮埃尔·于尼克协助拍成的影片，描写西班牙一个最穷困的 名叫犹尔德的地方。它在动物片和旅游片那样客观的形式下隐藏着作者对社会严厉的控 诉。在今天看来，《无粮的土地》正说明并预示了西班牙的内战。那次内战期间，长枪 党人①枪杀了布努艾尔的友人——胡安·维森斯和迦尔西雅·洛尔加，而萨尔瓦多·达 利则在纽约替佛朗哥的大使画像。

　　①1933年10月佛朗哥组织的法西斯政党。——译者。

　　这种演进和分化，乃是所有先锋派和年轻一代的知识分子所共有的特点。在电影界， 使先锋派转向纪录电影的这股潮流，并不是在《无粮的土地》出现时才开始的。早在产 生先锋派的时候，纪录主义的潮流就已经和德国的抽象派，“纯粹电影”或法国的超现 实主义一起涌现出来了。

　　这个趋势不久就代替了其他各种趋势。抽象电影当时所以还能存在，是因为它把彩 色的几何图形和古典音乐结合在一起。华尔特·罗特曼的门徒奥斯卡·费辛格在德国把 《第七、第八练习曲》、《绿色乐章》和杜卡斯的《魔术师的徒弟》、勃拉姆斯的《第 五号舞曲》拍成影片以后，又在美国应用上一方法，杰出地摄制了李斯特的《匈牙利狂 想曲》和葛许温的《蓝色狂想曲》。费辛格这种独创性的尝试，以后被沃尔特·迪斯尼 在他的《幻想曲》第一集（即巴赫的《赋格曲》和《托卡泰曲》）中，加以抄袭和庸俗 化。这种影片样式当时却颇有发展的希望。

　　与此相反，达达主义的电影或超现实主义的电影，则以《黄金时代》这部影片而告 结束。今天只有美国某些落后于时代的人们，才会对这种电影感到新奇。先锋派运动到 达好莱坞很晚，它是随法国人罗伯特·弗劳莱试拍的卡里加里式的作品（即《好莱坞号 外》、《零度的爱情》）而传入好莱坞的。抽象电影曾因摄影师拉尔夫·斯坦纳和玛丽 ·爱伦·布特、刘易斯·约可布、约瑟夫·希林格等人试拍的作品而在纽约流行过一时。 玛耶·德连晚近摄制的影片，也就是旧日超现实主义陈腐的遗迹。汉斯·里希特在曼· 雷伊、杜向、卡尔德、麦克斯·爱恩斯特、费尔南·莱谢尔共同合作下摄制的《钱能买 到的梦》，也颇有价值，但这部彩色片实际上也仅限于采用一些二十年前甚至更早以前 用过的主题或造型的题材。它在1945年只是综合了过去的一些经验，而不是复活一种已 经消失的影片样式。

　　阿尔倍托·卡瓦尔康蒂摄制的《只有几小时》一片，可被认为是先锋派中纪录主义 潮流的首次表现。这部影片用一个相当灵活的情节来显示一个大都市从早到晚的情况。 卡瓦尔康蒂摄制的另一部根据一个民间歌谣改编的影片《小莉丽》，则已预示了他第一 部大型片《在码头上》中的那种“平民主义”，后一影片乃是一部继承德吕克的《狂热》 和让·爱浦斯坦的《忠诚的心》的传统的作品。卡瓦尔康蒂在开始时与其说是一个纯先 锋派的人物，倒不如说他更接近于让·雷诺阿，后者当时在电影中致力于表现一些适合 于他的妻子、即女演员凯塞琳·海斯林（曾主演雷诺阿第一部长片《水上姑娘》）的演 技的传奇、幻想和怪诞的故事。

　　根据左拉的原作摄制的《娜娜》，是雷诺阿在德国制片厂能够按照自己的兴趣来导 演的一部长片。但是这部有他一部分投资的作品在上映收入上并不成功，因此，他以后 不得不改而摄制一些商业性的影片（如《穷乡僻壤》和《古城比武记》等）。这种情况 正和他的朋友卡瓦尔康蒂摄制《弗拉卡斯上尉》一样。但雷诺阿曾替“老鸽笼”摄影场 摄制了一部根据安徒生童话改编的《卖火柴的小姑娘》，在这部影片中，他企图用摄影 场的布景、模型和巧妙的摄影手法，来创造一个梦幻的世界。可是雷诺阿在模仿梅里爱 和表现主义者的技巧上却赶不上他模仿左拉或斯特劳亨的技巧那样成功。

　　让·格莱米永在无声电影末期导演了两部长故事片。他的《灯塔看守人》一片并不 是一出闹剧，而是一部得益于苏联和德国的纪录片经验的作品，片中两个人物几乎只在 灯塔和它的楼梯的布景中活动。但此片同《马尔东纳》一样，没有获得广大的观众。

　　苏联电影的兴起，加速了先锋派趋向于纪录电影一途。它给予先锋派的电影以人物 和物体应同样重要的观念。代表先锋派末期的两部影片，就是以具有社会性的人作为主 题的：拉贡布（曾任雷内·克莱尔的副导演）摄制的《郊区》，几乎完全以纪录片形式 来描写巴黎的贫民生活；让·维果摄制的《尼斯的景象》，则是一部激烈抨击社会的作 品。

　　在德国，先锋派电影受维尔托夫的影响很大。另一方面汉斯·里希特又把影片《幕 间节目》中的一些手法，应用到他的一部以兴德密斯①的音乐为基础、具有讽刺性幻想 的杰出影片《帽子的游戏》（德文原名《午前的幽灵》）中。但他在影片《赛跑交响乐》 中，却采取了“电影眼睛派”的手法，用动作的类比把一些从群众中拍摄下来的镜头讽 刺地联结在一起。他从1926年宣布“我们要有政治性的影片”以后，就开始在先锋派电 影中采取一些社会性的题材（例如影片《通货膨胀》）。以后，他还在苏联拍了一部反 纳粹的半纪录式的影片《金属》。但人们如果因此认为唯美主义的先锋派电影必然会走 向政治性的先锋派电影，那就错了。因为华尔特·罗特曼受苏联电影的影响比里希特更 深，可是他在放弃摄制《作品》这类抽象化的影片以后，却按照“电影眼睛派”的原理， 用所谓“客观的现实”的片断，制成了《柏林——一个大都会的交响乐》和《世界的旋 律》这两部影片。

　　①德国现代作曲家。——译者。

　　对“室内剧”和摄影场技巧感到厌倦的卡尔·梅育曾计划摄制一部既没有演员也没 有故事情节的影片《柏林》，想用一些户外拍来的镜头剪辑起来，表现德国首都的一天 的生活。罗特曼在摄影师卡尔·弗洛恩德的协助之下，实现了这个计划。他在《柏林— —一个大都会的交响乐》中，特别致力于创造一种运动对位法，并且把视觉上的各种主 题象管弦乐似的结合在一起。

　　这位擅长表现抽象概念的导演，在他只表现一些物象或者把高架电车的运动按照对 角线和平行线的形式结合起来时，常能得到很优美的效果。可是他把工人进入工厂的镜 头和一群羔羊驯顺地被牵进屠宰场的镜头剪辑在一起时，这种比喻就带有一种侮辱工人 的意味，而使动作的类比作用反不甚显著。罗特曼并没有想到把工人比成羊群，这和他 使豪华的酒馆和饥饿的孩子们的镜头交错出现而并无攻击社会的意义，正属相同。他不 过是依照一种机械的结合，把这些东西联结在一起，就象他把交响乐队、游艺场的音乐、 舞女的大腿、卓别林的脚和飞驰的自行车竞赛者等镜头结合在一起，也是出于这种机械 的结合一样。

　　这种致力于细致描写主题的作法，和德国大学教授喜欢作详细分类的癖好，实属同 出一辙。在《世界的旋律》一片中，这种作法表现得几乎使人不能忍受，影片被分为各 种章节，从睡醒、起床、洗澡、梳洗打扮一直到吃早饭、做深呼吸运动等，都一一详细 地加以描写。有些镜头是在世界各地摄制的纪录影片中挑选出来，然后再按照构图的类 似、主题和动作的类似而剪辑起来的，可是人们却很难从这种剪辑技术中发现有什么艺 术气味，因为这种技术上的巧妙不能掩盖影片主导思想的幼稚和贫乏。他把整个人类处 理得和动物一样，在一定的时间里做着吃食、游泳、行走、爱抚和哺乳等等相同的动作。 罗特曼如果不把人类主要的活动处理得象军队生活那样刻板的话，则这部影片也许能成 为一部带有一些人情味的作品。

　　罗特曼虽然采取了“电影眼睛派”的客观性，但他却以动物性的人来代替社会性的 人，并以此作为客观性的内容。另一方面，在《世界的旋律》一片的伴奏中，他对于语 言和杂音、呼喊和音乐、人和机器，一概都赋予一种相同的情绪作用，就象他在那部称 为“没有形象”的影片《周末》里把各种声带结合在一起一样。后一部影片可以说是无 线电广播剧的前驱。

　　罗特曼在暂时回到音乐抽象化的老路和他导演的《钢铁》一片遭到失败以后，给戈 培尔拍摄了各种纪录片，并协助莱尼·里芬斯塔尔摄制了《民族的节日》。他在拍了一 部歌颂希特勒的坦克部队进攻法国的影片《德意志机械化部队》以后，就死在俄国战线 上。

　　《柏林——一个大都会的交响乐》是一部最值得注意的作品，它和维尔弗利德·巴 斯的《柏林的市场》，尤其是和描写小职员休假生活、稍带辛酸味的杰出半纪录性影片 《星期天的人们》一起组成一个学派。后一部影片缺乏社会意义，沉闷的剧情和对风俗 的精细观察联结在一起，有德国一些有希望的演员，如劳勃特·西奥德麦克、弗莱德· 齐纳曼、比利·怀尔德、爱德迦·乌尔梅等人参加演出，并且还有优秀的摄影师肖弗坦 担任拍摄工作。另一部属于同一类型的影片《一张十马克纸币的故事》是由作家贝托尔 德·菲特尔根据贝拉·巴拉兹的剧本导演的，它充分利用了原来故事的情节和舞台演员 的演技。此外，布景设计师埃尔诺·梅兹纳也成功地拍摄了一部动人的影片《袭击》， 保加利亚人杜多夫拍摄一部名叫《肥皂泡》的影片，这部影片直到他流亡到巴黎时才拍 完。

　　纳粹党把这些导演——除罗特曼和巴斯以外，全都驱出德国，结果使一个有某些制 片公司所支持的很有希望的运动就此被消灭了。在法国，先锋派运动既没有得到制片商 的支持，也没有得到国家的援助，在无声电影末期，卡尔内还能用几千法郎的资金来摄 制《诺让——星期天的乐园》，乔治·卢吉埃也只能用同样数目的资金来摄制他的《葡 萄的收获》。可是有声电影的出现，却使这两个导演离开了电影界，一个投身于新闻界， 另一个则改营印刷业。由于制片成本高涨，影片的摄制无论是纪录片或其他种类的影片， 都非个人财力所能胜任，同时专业化的影院也拒绝放映实验性的无声影片，只放映德国 的一些有名作品（如《蓝天使》、《三分钱的歌剧》）

　　或美国的有名作品（如马克斯兄弟的及W．C．菲尔兹的影片）。

　　法国先锋派的“实验室”最初似乎是由一些为崇尚时髦者工作的美学家所开创的。 它产生的成果比德吕克和他的友人们所实现的成果，更为丰富。但它缺乏一个理论家和 一个组织者，以致不能创立一个在国外有广泛声誉的学派。

　　但法国先锋派至少在科教片方面提供了让·班勒维这样一个突出的人物。这位曾经 作过医生的导演，能从拍摄细菌或微生物中获得一种真正的艺术。他所摄制的影片，除 了美学上的价值以外，还具有教育或科学方面的意义。他的种类繁多、内容丰富的作品， 最初是从摄制一些短片开始的，如1926年至1927年这一期间摄制的《章鱼》、《水甲虫》、 《海猬》、《棘鱼的卵》和《海蜇》。当时，他通过放大和照明技巧发现了一个象康定 斯基①的抽象画那样奇特而富于诗意的世界。他以后摄制的影片有：《蟹与虾》（1930）、 《寄生蟹》（1930）、《海马》（1932）。最后这部影片尤其精美。班勒维在这些影片 中撇弃了他初期作品中那种过于注重形式的表现手法，而使这部影片成为非常吸引人的 描写海底生物生活的图画。班勒维接着又以一些很精巧的特技电影，如《天空旅行》和 《第四次元》（1938年摄制），使科学“通俗化”。1939年摄制的《法兰西的发明家》 是对法国知识界生活的某几方面一个简练动人的写照，片中按照名声的大小，出现了郎 之万、保罗·贝兰、路易·卢米埃尔、保罗·瓦莱利、布罗利亲王和弗雷德利克·约利 奥—居里等这些名人。

　　①瓦西利·康定斯基（1866—1944）：法国抽象派画家，原籍俄国。——译者。

　　尤里斯·伊文思和班勒维一样，也是一个先锋派出身的卓越的纪录片导演。这位年 轻的荷兰人曾得到当时荷兰一些电影俱乐部组织——“荷兰电影同盟”——的支持。他 和H．K．弗兰肯合作，于1928年拍了他的第二部影片《雨》。这部由一连串极其优美的 画面很巧妙地剪辑而成的影片表现一场暴雨中的各种富于造型美的景象，如落在洼地积 水上的雨珠，马路上的反光，闪闪发亮的湿雨伞等等。在这部纪录片里，很少看到人， 而在另一部名叫《桥》的影片里，人完全被排斥了。后一部影片是一部形象化了的交响 乐，以一座横跨河上的铁桥桥梁作为它描写的主题。这种主题和雷内·克莱尔的影片 《塔》很相近似，但比《塔》的主题表现得更要有力和突出。以上两部纪录片使伊文思 获得了极高的国际声誉。于是他试拍故事性的电影，和弗兰肯一起导演了一部由非职业 演员演出的故事片《暗礁》。

　　伊文思在导演了一部带有抒情诗色彩的宣传纪录片《菲利浦无线电厂》以后，又拍 摄了一部名叫《须德海》（又名《新地》）的影片，表现在荷兰政府支持下完成的须德 海排水造地工程。影片头两本显示了人们如何征服自然，凶猛的大海在人们辛勤地构筑 起来的海堤前如何逐渐后退。当堤坝两部分合龙时，那种完美的蒙太奇手法，画面节奏 的抒情感，汹涌的波涛和从挖泥机上落下来的泥土的交替出现，达到一种令人难忘的美 感。然后影片表现被征服的土地上种上了庄稼，农场建立起来了，小麦成熟了……可是， 就在荷兰完成了这项和平征服工作的这一年，经济恐慌已经达到了最高潮，大量的咖啡 被投进海里，小麦被用来作为机车的燃料烧掉。影片的最后部分描写财富被破坏，失业 工人生活悲惨，把人对自然的斗争和人类受压迫形成明显的对照。审查机关对于这种强 烈而带有斗争色彩的镜头是不会予以通过的，因此这部影片在上映的时候，最后一本被 剪掉了。

　　尤里斯·伊文思在苏联摄制了一部以建设马格尼托戈尔斯克巨大的钢铁工厂为主题 的大型纪录片《共青团》（又名《英雄之歌），1932年摄制）。此后，他在比利时拍了 一部专门描写煤矿工人的影片《博利纳奇矿区》（1935年摄制）。这部影片是伊文思和 比利时人亨利·斯笃克合作摄制的，后者在1930年以《奥斯当》和《捕鱼》两部影片开 始他的电影事业。《博利纳奇矿区》这部影片和同时期由路易斯·布努艾尔摄制的影片 《无粮的土地》一样，是在苏联以外摄制的第一部真正具有社会意义的纪录片。在这部 影片里，技巧虽然仍很严密，但已经不占据十分明显的地位。一切都是用来表现下面这 一主题：即经过长期而紧张的罢工以后比利时矿工的生活情况。这部影片的显著的人道 精神使它除了电影俱乐部以外到处被禁映，它和让·雷诺阿的《托尼》一片一样，为法 国富于诗意的现实主义的杰出作品和意大利新现实主义的杰出作品，开辟了道路。

　　尤里斯·伊文思接着又拍了一部以西班牙内战为主题的动人心弦的纪录片《西班牙 的土地》（1937年摄制）。在这以后，又拍了一部表现中国人民抗击日本侵略的影片 《四万万人民》（1939年摄制）。

　　1930年至1940年间，先锋派的纪录电影制作者在许多国家里普遍存在，但在英国组 织得最好，这得归功于格里尔逊，归功于他的智慧和组织。