苏联有声电影的历史比欧洲其他国家开始得要晚一些，因为苏联电影制作者宁可等 待本国发明有声电影的摄制方法，而不欲向外国支付专利权的使用费。
最早实验有声影片的是技师塔格尔，时间比《爵士歌王》的成功还要更早。这位研 究家以后和他的竞争者——技师科林同时作了一些示范性的放映。1929年，《罪人的村 庄》被配上声音，人们还用语言来解说一些纪录片。但这时有声电影的器械制造还没有 开始。大型有声片从1931年起方才开始摄制。到了1934年，在全国2．6万家电影院中， 只有772家是放映有声片的影院，这点说明苏联此时为什么还需要摄制一些无声片，例如 罗姆此时导演的《羊脂球》就是一部根据莫泊桑的有名小说改编的无声片。
这部无声片也是第一部完全用苏联自己生产的胶片洗印正片和负片的影片。苏联从 1925年以来就计划生产胶片，但建立这种工业却需要很长的准备时间和庞大的资金。如 果我们回想百代在照相工业非常发达的法国建立他的樊尚工厂仍需经过很长时间的话， 我们就不会对苏联在1931年还几乎完全用外国胶片摄制和洗印影片一事感到奇怪了。
1929年开始的第一个五年计划使电影院在数量上大大增加。1925年苏联只有2000家 电影院，但到了1928年就增加到了9800家了。到第一个五年计划完成的时候，苏联电影 院和流动影院的数目已达到2．92万家，超过了美国。电影院的有声化以破纪录的速度发 展起来。这种广泛的发展在以后几年中仍然不断继续下去。现在苏联全国已拥有4万家以 上的电影院，为了供应放映，每部影片的拷贝发行量达到1000到2000部之多，而此时法 国每部影片的拷贝发行量不过50部左右。
苏联电影的任务随着观众的急剧增加而发生改变。1925年，电影事实上只供大城市 中最有文化的人观看（当时各大城市有2600家电影院，而乡村只有460家），因此影片常 用一种过于讲究的语言，有时甚至牺牲故事的清楚性。这种情况直到要使千百万观众都 能了解影片时，才发生改变，这些观众里边不仅有莫斯科的大学教授和顿巴斯的矿工， 而且还有第一次看到电影的阿塞拜疆集体农庄的庄员和塔吉克斯坦的牧民。由于这种缘 故，所以苏联电影的导演不得不牺牲某些过于讲究的手法，而采取一种能够使广大观众 都能看懂的方法。
为了利用电影来反映建设时期各种新的复杂问题，使用简练的语言和表现方法实有 必要。影片《战舰波将金号》的巧妙表现方法，在某种程度上是以剧情本身的简明为条 件的。而在情节复杂的影片——如影片《十月》中，表现手法的精美反而使观众看不懂 事件的面貌，甚至在这些事件大致为观众所知的情况下也是如此。
因此，为了使广大的一般观众都能理解，苏联的导演们采用了极其简单的表现方法。 他们这种不追求形式技巧的做法，正好和后来法国及美国某些影片极度追求华美形式的 倾向，形成鲜明的对比。但是，苏联这种明显的对形式追求的轻视，并不意味着在艺术 方面的退化。只要举出一个例子就可以说明这点。如托尔斯泰曾用一种大家都能理解的 笔调来表达他的思想，难道我们能说托尔斯泰的作品因此减少了它的伟大性吗？在电影 方面，形式的简化是和影片内容的丰富并行不悖的。苏联电影追求的目标是“社会主义 现实主义”，这种创作方法是“一种使艺术家和现实密切结合起来，而且（这是最要紧 的一点）使他直接参加整个国家建设工作的方法。”（普多夫金语）
当无声电影的全盛时期已告结束的时候，普多夫金和爱森斯坦都不在苏联国内。前 者是以演员的身份在德国参加《活尸》一片的演出，而后者则在美国逗留。
先回苏联的普多夫金，试图在《普通事件》（1931年摄制）一片中运用音响对位法 的理论。例如他在这部影片里表现了一个妻子到车站去送别她的丈夫，她生怕火车开走。 观众听到机车的汽笛声和列车转动的声音，但画面上的火车并没有开动。这一对位法表 示的是妻子的担心，而不是现实。我们引用的这个在鲁道夫·爱因汉姆最近的著作中曾 经提到的例子，显示出普多夫金的意图是多么细密，同时又多么天真。但这种表现却不 为观众所理解。这部影片（它是一部有声片，但没有对白）因遭到这一失败，最后被改 成了无声片。
影片《逃兵》有一部分是在汉堡拍摄的，是一部描写德国工人的影片。普多夫金的 初期无声片，在观众的脑海里曾留下深刻的印象。但是《逃兵》这部影片，即使看过几 次的人，也很难在回忆中记得片中某些场景，甚至它的主题。《逃兵》的主人公，没有 象《母亲》或《成吉思汗的后代》那样鲜明动人的心理特点。普多夫金以处理画面的那 种方式来处理声带，可是声带和画面却几乎互不相关。结果情节非常混乱，使《逃兵》 终于成为一部失败的作品。自此以后，普多夫金在苏联国立电影技术学院担任培养青年 导演的工作，有好几年没有导演影片。
爱森斯坦遭到了另一种不同的更具有戏剧性的失败。1928年，他离开苏联，和他经 常合作的亚力山大洛夫及基赛在法国住了一个时期。亚力山大洛夫在爱森斯坦的监制下， 在巴黎导演了一部名叫《感伤曲》的影片，这是一部短篇的试验性作品，运用极其简单 的音响对位法，以画面来说明一部歌曲。他们三人此后离法前往好莱坞。爱森斯坦当时 曾计划将威尔斯的小说《宇宙间的战争》和桑德拉尔斯的小说《黄金》拍成影片，并且 想和歌唱家保罗·罗伯逊合作拍摄托桑·罗威都①的传记《黑色的拿破仑》，以及根据 西奥多·德莱塞的小说改编的《美国的悲剧》等等，可是结果一部都没有拍成。
①1792—1802年间领导大海地黑人起义的首领，1803年为法军所俘，死于狱中。——译者。
这种无法施展才能的情况，使爱森斯坦感到非常苦闷。于是他离开美国，由小说家 欧普顿·辛克莱和他的朋友供给资金，到墨西哥去拍摄影片。他在那里住了很久，拍了 将近五万米的胶片，寄给好莱坞。影片出资人感到不耐烦，将爱森斯坦召回美国，想叫 他从拍摄的大量底片中剪辑出一部影片。可是美国的警察禁止这位苏联导演进入美国。 因此，一位名叫索尔·雷塞尔的出资人——以前是贾克·柯根的影片的制片人，后来又 是系列影片《泰山》的制片人——只好请一些没有才能的导演，剪辑出一部商业性的影 片，名叫《墨西哥风暴》。这部影片含有一些很美的画面，但是它和爱森斯坦原来规定 的剧本和蒙太奇却很少关系，而且有很多底片没有用上。以后人们又从这些底片中剪辑 了两部纪录片：一部名叫《悲惨的狂欢节》，另一部名叫《爱森斯坦在墨西哥》。此后 又有爱森斯坦的两个门徒从这些底片中剪辑了两部向他们的老师表示不同程度敬意的影 片，即玛丽·斯迪的《在太阳下》（1939年）和杰·莱达的《爱森斯坦的墨西哥影片— —供研究用的几个插曲》（1955年）。1945年以后，剩下来的底片被一家摄制短片的电 影公司买去，他们在一些商业性影片中利用了基赛拍摄的画面。
爱森斯坦想摄制的这部影片名叫《墨西哥万岁》，是一部未完成的伟大纪念碑，今 天我们所看到的只是某些已经被歪曲的或拼凑起来的片断。但即使从这些残余的片断里， 我们也可以看出这部影片应该是爱森斯坦在美学上登峰造极的一部作品。动人心弦的人 物脸谱和基赛的完美的摄影技巧，具有电影上很少见到的一种抒情情调。片中对造型的 注意似乎超过了《战舰波将金号》中的那种“纪录主义”。显然这部被割裂的杰作曾广 泛运用了隐喻的手法。庄严而古老的纪念碑以及民间的风俗和服装，在这部影片里占着 相当大的位置。但只靠我们所看到的一些画面，还很难对整个影片作出正确的评语。
爱森斯坦在墨西哥之行以后，回到了莫斯科，从事摄制《白静草原》一片。在摄制 过程中，他曾多次修改重拍，但这部作品最终未能完成，原因可能是由于受到不公正的 攻击。这位无声电影的艺术大师，正如和他一同在国立电影技术学院教课的普多夫金一 样，此时对有声电影似乎还缺乏信心。
维尔托夫老早就希望影片有声。他根据他的“电影眼睛”的理论摄制的抒情的纪录 片，已变成了一种视觉化的音乐。在这种影片中，他经常加上一种交响乐式的解说词， 或一种嘈杂声与音响的蒙太奇。这种画面和语言分开的作法，直到今天，在纪录片中还 几乎是一般的规则。
维尔托夫在拍了那部为卓别林非常欣赏的《顿巴斯交响乐》（1931年）以后，又拍 了一部杰出的作品——《关于列宁的三支歌曲》（1934年）。为了摄制这部影片，他搜 集了所有关于纪录这位已经逝世的伟大政治家的影片和唱片，在第二支歌曲里用杰出的 蒙太奇手法把它们剪辑在一起。第三支歌曲描写社会主义的建设，充满优美的抒情情调。 第一部分以中亚细亚一支民歌为内容，是最成功的一个插曲。它通过非常鲜明的形象和 节奏感，描写原来殖民地的人民获得了解放，而且明显地表现了作者所规定的整部影片 的主题，即“从过去到将来、从奴隶生活到自由生活的全部过程”。
有声电影的出现使维尔托夫能把他从1922年来倡导的“电影眼睛”和“无线电耳朵” 结合起来，形成音画对位的蒙太奇。他虽拒绝表现个人英雄，在各种主题上却能把群众 转化为个性化的英雄。但在《摇篮曲》一片（1937年摄制）以后，他的理论受到猛烈的 攻击，以致到他故世之前只拍了几部作为任务的影片。
最后我们要提到杜甫仁科，他在1932年摄制的影片《伊凡》也遭到了失败。他原想 做到“简单明了”，可是结果这部影片却很难使人看懂，人们记得的只是一些拍得很美 的乌克兰的平原和天空。
但此时由于一些新进的电影工作者或过去被“四大师”的声誉所淹没的一些人物所 作的努力，使苏联电影进入了一个新的黄金时代。
在这一新的黄金时代尚未开始之时，已出现了一些优秀的作品。第一部优秀的影片， 同时也是最光辉的一部影片，名叫《生路》。它的导演尼古拉斯·艾克是一个还不到30 岁的青年，过去是一个戏剧工作者。他毕业于库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金担任教授 的国立电影技术学院。他的影片反映内战时期发生在苏联国内的一个严重的问题，即一 群无人照顾的儿童变成了流氓，结帮于偷盗抢劫的勾当。他们的人数当时达数十万之多， 苏联政府对这些扰乱社会的儿童，不是用惩罚的方法，而是通过儿童们自己的教育、互 助，使他们逐渐改造过来。在摄制这部影片时，这种无人照顾的儿童人数已只剩下几千 人，因此影片所表现的只是一个历史上的问题而已。
这种由马卡连科创造的教育方法是影片在国外获得成功的因素之一。影片台词很少， 故事叙述得非常清楚。它的剧本是拍摄前经过充分调查以后写出来的。尼古拉斯·艾克 和他的合作者在儿童教养院里生活了几个月，并在那里找到了主演这部影片的一些儿童。 影片序曲用一种类似纪录片的格式表现那些无人照顾的儿童们的盗窃行为，就在莫斯科 街头拍摄，一些来往的过路人也在不知不觉中参与了演出。影片接着表现这些儿童被交 给一个青年教育家（由优秀的演员巴塔洛夫扮演）去进行教育。而破坏分子——过去流 氓集团的首领——则组织了一个酒吧间，企图破坏这种教育。他们的阴谋被那些从前做 过流氓的儿童所摧毁。儿童们建设了一条铁路。影片结尾部分虽然表现了通车典礼时一 辆机车带来一个被破坏分子杀死的儿童尸体，但它却是一个快乐的结尾，显示儿童的改 造已经获得成功。
继《生路》一片之后，苏联初期有声电影中的优秀作品还有柯静采夫和特拉乌别尔 格合拍的《一个女性》、尤特凯维奇的《金山》、尤特凯维奇和艾尔姆列尔合拍的《迎 展计划》，以及巴尔涅特的《乌克兰》。
柯静采夫和特拉乌别尔格曾同尤特凯维奇一起创办“奇异演员养成所”，他们第一 部作品《十月党事件》是一部活泼、愉快的政治讽刺片。此后他们成了制作历史片的专 家。1926年导演的《外套》是一部以近似表现主义的手法、根据果戈理的小说改编的影 片。《大事业同盟》则是一部革命者的浪漫曲，有些地方和《芳托马斯》或旧丹麦影片 很相近似。《新巴比伦》这部以巴黎公社作为背景的影片很受爱森斯坦的影响；蒙太奇 的多样化和节奏感，以及画面的优美，是这部影片突出特点。但由于有些镜头拍得不真 实，以及过于追求美学形式，以致这部影片不能成为一部杰作，但它仍不失为无声艺术 末期一部重要的作品。
《一个女性》原来是作为一部无声影片来拍摄的，以后由于配上肖斯塔科维奇的优 美音乐而成为一部有声片。柯静采夫和特拉乌别尔格由于有了成熟的导演技巧，在这部 影片里部分放弃了他们以前的“奇异派作风”，而更多地着重于主题的描写，使主题具 有丰富的人情味。这部影片描写列宁格勒一个年轻的女教员被派到亚细亚中部的阿尔泰 山区教书，她在那里逐渐了解到封建势力的影响，由于她站在穷人方面，反对一个思想 迟钝、官僚主义的官员，结果险遭毒手。这部影片仿效普多夫金的心理描写方法，但并 未使用那些毫无根据的夸张手法而这种手法正是当时追随维尔托夫或爱森斯坦的人经常 滥用的。影片主要是对几个人物的性格和一场激烈的斗争，作了深入的分析。它出色地 运用了亚洲的风景，但绝未因此陷入异国情调。
尤特凯维奇——他也出身于“奇异演员养成所”——的影片《金山》同样也富有人 情味。影片叙述一个发生在沙皇时代末期的故事，以肖斯塔科维奇的一支优美歌曲为主 题，描写一个无知识的刚到城市做工的农民被人利用，变成了一个罢工的破坏者，后来 他认识到工人团结的意义，终于和他的伙伴联合起来参加罢工斗争。我们在这部集体创 作、感人而切合时宜的影片剧本中，可以再次看到普多夫金描写“思想觉悟”的主题。
当时第一个五年计划正在进行，工厂中各种文化俱乐部和工人自己创办的报纸极为 发达，尤特凯维奇就是在编辑工人报纸《红色普梯洛夫报》的冶金工人的协助下，找到 剧本的最初构思的。经过几个星期的工作，他写出了电影剧本初稿。他把初稿交给工人 们讨论，要求工人们协助创造人物与典型，因此剧本不得不经过多次重写。这种作法对 这部影片的制作者很有好处，但我们不能说一部作品经过无数次重写之后就一定会成为 杰作。
《迎展计划》的剧本，也是用类似的方法细致地写作出来的。它的现代主题和《金 山》的主题很相近似，描写一个好喝酒的对五年计划抱有反感的车间主任，终于觉悟过 来，参加了五年计划工作。在这部影片里，艾尔姆列尔担任了尤特凯维奇的副导演。艾 尔姆列尔来自一个类似“奇异演员养成所”的团体，在试拍了一些初期的作品（如《雪 里的房子》）以后，接着摄制了《巴黎一鞋匠》和《帝国的废墟》两部影片。后一影片 由于有极新颖的和极生动的社会心理描写而成为一部重要的作品。
1933年摄制的《乌克兰》用一种简洁生动的手法，叙述一个郊区的家庭在战争和革 命中的生活。直接的叙事方式和细腻的心理描写使这部影片成为一部属于人道化潮流的 影片，而这正是当时苏联优秀影片共同的特征。但这部作品似过于倾向于“内心化。” 影片的导演巴尔涅特和普多夫金一样，也是库里肖夫的学生。他导演过几部纪录片和大 型影片，其中有两部喜剧片，一部叫《带帽盒的女郎》，另一部叫《特鲁布纳亚路的房 子》，两部喜剧片都是描写1930年前莫斯科人的风俗习惯的。
苏联学派的光辉成就吸引了某些外国导演来到苏联。例如，里希特、贝拉·巴拉兹、 尤里斯·伊文思——他在苏联导演了一部描写马格尼托哥尔斯克城建设情况的影片《共 青团》——以及受希特勒主义的迫害而被驱逐出德国的著名戏剧家皮斯卡托尔。后者在 列宁格勒摄制了《渔夫的反抗》，这是一部根据安娜·西格斯的小说改编的奇特作品。 影片剧情为了使人易于了解起见，用了很多细致的描写，其中含有一些很优美的场面。 特别是那个被杀害的罢工渔民出殡的场面，表现渔民们从各个方向到来，集合而成一支 庞大的送葬队伍。这个优美的段落使马尔罗很受启发，在他的《希望》一片的结尾中加 以仿效。
苏联有声电影在头几年，虽然有上述这些成功的影片，但却远没有无声电影时期那 样丰富多彩。新一代的导演还在探索他们的道路。瓦西里耶夫兄弟摄制的《夏伯阳》就 是他们努力的一个结晶品，同时标志着一个堪与苏联电影第一个黄金时代相比拟的新兴 盛时代的开端。
瓦西里耶夫兄弟的这部杰作由于稍为超出了他们的个人风格，所以显得更为突出。 他们最初导演的影片，如《睡美人》（1930年）和《一件私事》（1931年），都未获得 成功。他们在《夏伯阳》这部杰作之后摄制的《沃洛恰叶夫的日子》（1938年），也没 有什么价值。从某种意义上来说，《夏伯阳》
可以说是一个集体创造的作品。
夏伯阳是历史上一个英雄人物，苏联国内战争时期游击队的首领，他的英勇事迹曾 由他过去的战友富尔曼诺夫写成小说。瓦西里耶夫兄弟根据这部小说（当时作者刚刚故 世）来编写电影剧本。经过好几个月和夏伯阳旧时的士兵一起生活，方才写成。瓦西里 耶夫兄弟自己在国内战争时期也参加过战斗。他们在摄制纪录片和剪辑影片上的经验， 显然对重现这一伟大事迹有很大的帮助。他们的分镜头剧本写得非常细致，按照一种以 后被爱森斯坦采用的方法，事先把影片中820个画面一一设计出来。
但是，在他们这部影片中，蒙太奇和构图并没有人物那样重要。这些人物有：伟大 的天才军事家、但性情急躁、以致不能避免某些错误的夏伯阳（鲍里斯·巴保其金饰）， 他的政委富尔曼诺夫（布里诺夫饰），英勇热情的女游击队员（米亚斯尼郭娃饰），以 及狡猾而凶恶的敌人——白匪上校（彼夫佐夫饰）。演员们也和导演一样，很细心地研 究他们所扮演的角色，同夏伯阳的士兵长期在一起生活，而这些士兵则在大战斗场面中 充任临时演员。这种情况大大便利了演员们的工作。
这部影片获得巨大的声誉，它创造了一个活生生的现代英雄的典型。过去电影所创 造的很多喜剧的典型人物和一些罕见的戏剧性的典型人物，如果离开了他们的扮演者， 就无法想象。例如威颇·S．哈特一旦离开电影界后，里奥·杰姆这一典型人物就不复存 在。但是，夏伯阳这个人物，则是在巴保其金扮演以前就已存在的历史英雄。这位头戴 皮帽、站在一辆疾驶的马车上一挺机关枪之旁的游击队长，已经成为一个极普遍的形象。 在苏联，连儿童们在游戏中也时常扮演夏伯阳。
这部影片由于它的直接和有力地表现了人性，获得了罕见的声誉。从它的那些主人 公身上散发出一种真实的人的热情。在那个女游击队员向一个男游击队员学习操纵机关 枪的那场戏里，虽然没有一句台词或者一个姿势来作说明，可是观众却可以感到他们之 间的愿望和爱情。但这部影片主要是一部叙述战争的史诗。它最有名的场面是白匪军对 游击队员展开的那场“心理战”。
由一些狂热的受过严格纪律训练的白匪士官生组成的一支队伍开始向夏伯阳防守的 阵地进攻。他们不放一枪，排成整齐的队伍，以阅兵典礼那样整齐的步伐，缓慢地向前 推进，当队伍里有人被打死时，后面的人立即填补他的空缺。这种机械似的前进对游击 队员们产生了很大的威胁效果，以致他们几乎想要逃跑。就在这一危急之际，一架四无 遮掩的机关枪突然怒吼起来，集中火力向前射击，结果赢得了这次战斗的胜利。
士官生们以四方形的队伍走上在弹穴累累的平原的情景，具有无可比拟的造型上的 艺术价值。但这个插曲还有一种更大的意义：这一详细地重现的历史插曲带有一种连影 片作者可能也没有想到的隐喻意义。这种机械式的几何形的进攻队伍，实际也就是莱尼 ·里芬斯塔尔在同年（1934年）拍摄的纽伦堡国社党大检阅影片中用同样抒情手法加以 描写的士兵行进的形象。一个巨大的“心理战”此时正严重地威胁着欧洲。《夏伯阳》 中的这个插曲同时显示了这种危险和这种大检阅，把有意识的人同机械的人加以鲜明的 对比。这部影片在第二次世界大战中成了全欧洲游击队员一个学习的榜样。
《夏伯阳》的成功，促使苏联电影创作者致力于“歌颂历史上的丰功伟绩”（斯大 林语），把历史上的伟大事件作为典范来表现，同时还去创造各种历史性或非历史性的 英雄人物。
柯静采夫和特拉乌别尔格花费了六年时间完成了《马克辛》三部曲，他们创造了一 个在苏联深受欢迎、可与“夏伯阳”相媲美的典型人物。影片摄制工作规模极为庞大。 这三部可放映近六小时的影片，描写苏联一个工人在三个多事的历史时期所经历的生活， 即战前时期（《马克辛的青年时代》）、1914年7月（《马克辛的归来》）和1918年（ 《革命摇篮维堡区》）。
第一部影片开始部分也表现“思想的觉悟”。但在普多夫金的影片中，这种思想演 进的结果是用几个富于抒情味的画面来表示的；而在柯静采夫和特拉乌别尔格的作品中， 促使一个人变成英雄的环境只是作为一种引子。他们摄制的三部曲的真正主题是要描写 一个战斗中的英雄，一个在战斗中受到锻炼而成长起来的英雄。他们的作法实际乃是伟 大的小说家托尔斯泰和巴尔扎克的作法，即通过对几个人物的描写来表现一个社会及其 演变。演员鲍里斯·契尔柯夫在剧本还未写成之时就潜心研究“马克辛”这个角色。他 在列宁格勒的维堡区一个工厂里做了几个月的工人，以便和他将来扮演的角色相一致。 为了写出片中的人物和他们的事迹，曾费去两年时光，查考各种记录文件、进行调查、 阅读和个别谈话等等工作。
所有这些仔细的工作和辛勤劳动，都给予《马克辛》这部影片以电影中罕见的丰富 内容。这三部影片形成一个整体，每部影片只有在了解了其他两部影片之后才能充分领 会到它的价值。当时，美国电影正日益用“缩写”和“省略”的方法来表现影片故事， 而柯静采夫和特拉乌别尔格在影片中则用很长的篇幅详尽地说明一切。尽管如此，他们 却能避免沉闷、累赘和庸俗。健康的幽默缓和了主题的严肃性，这种幽默在一些插曲里 非常突出。例如，被革命党人经过所扰乱的1900年的野餐会，马克辛和那位挑衅者打台 球的场面，以及1918年马克辛被任命为银行总经理时所处的那种棘手的局面。此外在各 部影片之间还出现了一些前后呼应的插曲，如沙皇杜马的召开（在《马克辛的归来》中） 和立宪会议的召开（在《革命摇篮维堡区》中）。影片对每一次会议都用一种细密和熟 练的手法作了分析、描写，这些手法后来被卡普拉应用到他那部也以议会为背景的影片 《斯密士先生到华盛顿》中。
苏联观众通过这三部影片，看到一个英雄人物怎样在他们面前逐渐形成。马克辛这 个形象受到人们如此热烈的欢迎，以致它在别的导演摄制的一些影片中，如艾尔姆列尔 的《伟大的公民》中，也经常出现。1941年，在德军开始侵入苏联的时期，马克辛还在 一系列短片中出现过。
艾尔姆列尔的影片《伟大的公民》是一部对“心理电影”这一新样式有极系统研究 的作品。影片上集——仅这一集就可放映两小时左右——几乎只限于表现三四个人物在 唯一的布景即一间办公室内的争论。影片的主题正好和普多夫金所描写的“思想觉悟” 相反，它表现一个野心的政客怎样变成了“第五纵队”的一员。在这场戏里，一切都是 用对话来表达的，但这些对话本身也就是动作，对话所表现的心理也不是个人的心理， 而是具有一种社会的意义。这无论对哪个敌人或哪个“伟大的公民”——历史人物基洛 夫的化身——都是如此。《伟大的公民》这部影片证实艾尔姆列尔是一个富有独创性和 魄力的导演，显示出他以前那部优秀的影片《农民们》中所未显示过的才能。
苏联这时出现了大量优秀的影片，这些影片都企图创造一个象“马克辛”那样传奇 性的典型人物。在这些优秀作品中——一般比它们所模仿的“马克辛”要差一些——应 该提到下面几部影片：敏肯和拉巴波尔特导演的《马门教授》（1938年），根据德国作 家弗里德里希·沃尔夫的一个杰出的剧本拍摄，是一部描写希特勒统治下德国生活的影 片；扎尔赫依和赫依费茨导演的《政府委员》（1939年）和《波罗的海代表》（1937年）， 在后一影片中，演员契尔卡索夫出色地扮演了一个在1918年站在列宁一边的老教授；19 39年摄制的《小学教师》，导演格拉西莫夫过去是“奇异演员养成所”的演员，1937年 曾导演过一部描写北极探险的影片《七勇士》；最后，1937年由列高申导演的《雾海孤 帆》可说是一部第一流的成功作品。
这部根据卡达耶夫的小说改编、描写敖德萨革命运动的影片，是在《战舰波将金号》 出现后不久摄制的。影片对那些历史性的插曲是用旁叙的方式，即通过两个孩子——渔 夫的儿子和医生的儿子——眼中所看到的情景来表现的。在这部影片里，新颖的气息与 幽默同强烈的诗意结合在一起。
其他的导演则更直接地循着《夏伯阳》一片所开辟的描写历史人物和英雄人物的道 路前进。吉甘导演的《我们来自喀琅施塔得》（1936年），是国内战争的一个插曲，片 中有一个恐怖残酷的溺死段落，以后被罗西里尼所模仿，应用到他的《游击队》一片的 最后场面中。另一部杰出的影片是莱兹曼导演的《最后一夜》（1937年），它通过几个 人物的遭遇来显示十月革命末期的情况。一列分不清是敌人还是自己人的火车开进一个 冷清清的四面埋伏着士兵的车站，是这部影片中一个紧张动人的插曲。人们在这个现代 罗米欧与朱丽叶的爱情故事中可以看到悱恻动人的感情，这种感情也使阿伦什坦导演的 《三个朋友》成为一部有价值的作品。
杜甫仁科在拍了《伊凡》一片表现一个大水坝的建设和它的建设者的思想变化之后， 又导演了《航空城》。该片以西伯利亚为背景描写边防军对日本间谍的斗争。片中那个 卖国贼在泥泞的西伯利亚大森林里被老猎人处死的一幕，充分体现了杜甫仁科的抒情手 法。但他的才能一旦脱离了他出生地的乌克兰，就显不出什么成就。因此，他以后又回 到乌克兰的主题，把“乌克兰的夏伯阳”、出身于护士、以后成为红军将领、于1918年 击溃德国占领军的肖尔斯的事迹，摄成了影片。
《肖尔斯》这部影片是杜甫仁科杰出作品之一。这位导演在这部影片里再次象一个 抒情诗人，把他对死亡、对英雄行为、对爱情和大自然的敏锐感觉糅合在一起。画面的 造型美非常惊人，例如，白雪掩盖的原野，硝烟弥漫象暴风雨时的天空，骑兵在盛开着 葵花的辽阔田野上的奔驰等等。最后，这部影片的剧情还渗透着一种有力的幽默，但它 的主人公有些过于自信，总认为自己是对的。
另一些苏联导演则热衷于摄制俄罗斯历史上伟大人物的传记片。瓦西里·彼得罗夫 根据阿列克赛·托尔斯泰的著名小说摄制了《彼得大帝》上下集。彼得罗夫长时期以来 专门摄制儿童片，1934年由于根据奥斯特洛夫斯基的古典戏剧摄制了《大雷雨》而开始 引起人们的注意。他的影片《彼得大帝》，如果没有丰富的想象力，就很可能落于表现 官场豪华的老套。这种想象力虽然有些浅薄，近于庸俗，但一直很强烈有力。优秀的演 员塔尔哈诺夫、雅洛夫、契尔卡索夫（扮演皇太子）和塔拉索娃在这部影片里生动地体 现了人物的性格。
米哈伊尔·罗姆在拍摄《十三人》一片以后，接受了一个非常艰巨的任务，来表现 一个几乎是当代的英雄人物。他杰出地拍成了《列宁在十月》和随后的《列宁在一九一 八》这两部非常成功的影片。
普多夫金和爱森斯坦此时也摄制了一些以俄罗斯英雄人物为题材的影片。普多夫金 常爱说：“我不喜欢历史片。”他和多列尔共同导演的《米宁与波托尔斯基》是一幅壮 丽的壁画，但有些枯燥乏味。他们在1941年拍摄的《苏沃洛夫大元帅》在表现这位将军 同沙皇斗争的段落中，刻画人物心理非常杰出，但在表现阿尔卑斯山的战役上有时缺乏 均匀和生气。
《亚历山大·涅夫斯基》（1938年摄制）是爱森斯坦运用对位法以来第一次获得灿 烂成果的一部作品。这种对位法从爱森斯坦摄制第一部影片起就已成为他的特征。他在 这部影片里企图创造出一种可以和大歌剧相比拟的新样式，把故事、音乐、歌唱、群众 演员、主要演员、布景和机械设备等一切舞台手法发挥到顶点，以求造成一种豪华、高 贵和庄严的景象。
爱森斯坦在摄制这部影片时有大量的资金和优秀的演员供他支配。严密的蒙太奇、 细致的构图同普罗柯菲耶夫杰出的音乐结合起来，形成了一种“音画对位”。这部优秀 的作品很象一部长音阶的交响乐。它的高潮部分，即条顿武士在冰湖的惨败，是电影史 上最完美的段落之一。但这部影片因极端讲究技巧上的精练和过分想造成一种紧张有力 的气氛，结果有时反而遗忘了人物和剧情。可是对祖国的热爱却在影片很多地方突出地 反映出来，条顿武士的被歼灭在片中更具有一种预言的意义。
最后还有一些根据有名的文学作品改编的影片。尤特凯维奇根据包哥廷的原作导演 了《带枪的人》，后来又导演了一部系列影片《好兵帅克历险记》。莱兹曼把肖洛霍夫 著名小说《被开垦的处女地》拍成了电影。顿斯阔伊则根据奥斯特洛夫斯基的著名小说 摄制成了《钢铁是怎样炼成的》，并拍摄了高尔基的三部自传式的小说：《童年》、 《在人间》、《我的大学》（1938年至1940年摄制）。《童年》一片（1938年摄制）尤 其杰出。这部非常忠实于原著的影片交替地使观众感到慈爱、激情、伤感、恐怖和残酷。 这三部曲使顿斯阔伊从此列身于世界电影名人的前茅。
在另一方面，为了满足观众的需要，过去和爱森斯坦一起工作的亚历山大洛夫以他 那部非常成功的影片《快乐的人们》（1934年摄制），给苏联电影创造了一种音乐喜剧 片的样式。这部影片有丰富的想象和活泼的气氛，很近似那些优秀的动画片或喜剧片。 健康而乐观的情调也成为亚历山大洛夫另一些影片的特点，特别是在《大马戏团》和 《伏尔加，伏尔加》中表现得最为明显。苏联新生活的快乐也被培利耶夫成功地表现在 他的一些影片中（如《富裕的未婚妻》、《养猪女与牧羊郎》）。
尼古拉斯·艾克摄制的影片《夜莺，小夜莺》（又名《格鲁尼亚·科尔纳柯娃》， 1936年摄制），由于受不完善的彩色方法之累，还赶不上他的《生路》一片的水平。艾 克在拍了这部影片之后，就专门从事彩色片的摄制工作（1939年根据果戈理的原作摄制 了《索罗钦斯基市集》）。
伊里亚·特拉乌别尔格是柯静采夫的合作者特拉乌别尔格之弟，《蓝色快车》一片 的导演，他于1936年摄制了《蒙古的儿子》，这部影片全部由蒙古演员演出，虽然是一 个现代的故事，但在描写主人公获得光荣和爱情以前所受到的种种考验中，都具有民间 传说的情调和风格。
苏联电影从诞生以来，就具有民族电影的多样性这一特色。除了俄罗斯电影以外， 苏联还有十几个其他民族的学派。乌克兰电影——杜甫仁科就是这一学派最杰出的代表 ——拥有很多有才能的导演，例如萨夫钦科（1941年摄制《波格丹·赫米尔尼茨基》） 就以善于使用群众演员而著称。白俄罗斯电影的著名导演有吉甘、斯皮士、密尔曼和考 尔希等人。亚美尼亚电影的代表人物则有伯克·纳扎罗夫（1933年摄制《带勋章的人》）。 格鲁吉亚电影尤其充满生命力，从它开始时就出现了一系列优秀的类似以后新现实主义 那样的作品，拍摄了一些中世纪的东方民间故事，并且以齐阿乌列里的《阿尔申》一片 （1937年摄制）广泛而有力地再现了山区人民的斗争。此外，阿塞拜疆、乌兹别克、土 库曼、塔吉克等共和国也都有自己的电影。苏维埃联盟的各个大加盟共和国，在1930年 以后都有自己的制片厂和制片公司。
苏联电影也根据客观需要或观众对象而分成各种片种和样式。在第二次大战以前， 苏联科教片的发展是别的国家无法比拟的。儿童片则二十年以来一直是苏联独有的一种 影片样式。
第二次大战前是苏联电影产量丰富而又多样化的时期。艺术上有价值的影片数目很 多，而且都很重要，影片样式不断增加，并且各不相同。此时苏联电影已超过法国，成 为世界上第一流的电影。但是这点在苏联以外的国家里却很少为人所知，尤其是在法国， 自1937年后检查机关就禁止一切苏联影片输入。而这种禁止都正值苏联电影因它的社会 主义现实主义和几个五年计划而达到一个新的高峰的时期。电影创作者不同的个性、不 同的愿望和趣味，都被结合在对人民的共同责任感之中。这个时期一直延续到1941年希 特勒发动对苏的侵略战争。
当新的俄罗斯战役开始时，明斯克、基辅、哈尔科夫的电影制片厂都被德军占领， 莫斯科和列宁格勒的制片厂不是遭到破坏，就是变得不能使用。到1941年10月，撤退的 电影工作人员又开始聚集在遥远的中亚细亚的撒马尔干和阿拉木图二地。在那里，从19 30年起已经建立了一些电影制片厂。
但这些新建的制片厂设备都很简单。在一个集中全部力量于作战的国家里，原料和 人力都非常缺乏，尤其资金更感奇绌，因此复杂的布景或不同于日常穿着的服装都无法 置办。大规模的战役影响了影片的生产。此时远离战场的美国虽然因供应欧洲粮食和物 资而获得了新的经济繁荣，可是它的影片的年产量却从战前的500多部降到400部。苏联 影片的产量减少更多。1942年摄制的影片，数目不过两打，而且这一数目还包括制片厂 以外摄制的大型纪录片在内。
苏联电影此时乃是一种战斗性的电影。战役的纪录片是战时摄制的最出色的一种影 片。在这类影片中，《在苏联的二十四小时战斗》这部独创性的集体巨作也许应该列居 首位。
这部影片的最初的启发来自高尔基。这位伟大的作家，在他去世不久以前曾号召全 世界的作家从事创作一种新型的文艺，即集中表现1935年9月25日这一天发生的各种真实 的故事。这种“世界的一日”启发了一部影片的摄制。这部影片的极为“维尔托夫式” 的“剧本”把有限的时间同无限的空间结合在一起：1940年8月24日这一天，几百个摄影 师分布在苏联广大的领土上，拍摄了苏联生活的各个方面的情景。有杰出摄影师卡尔曼 参加的一个摄制组，根据这一巨大的集体报道，制成了一部名叫《新世界的一日》的影 片。
这一经验以后在战争最困难时期又再次被采用，当时全世界预期德国将有新的攻势， 而忧惧它将获得决定性的胜利。
1942年6月13日，有240个摄影师奔赴各辽阔的战场、各大都市和各军火工厂，拍摄 了一部成为以后斯大林格勒大战前奏曲的《在苏联的二十四小时战斗》。在这部影片里， 人们可以看到冰天雪地里的战斗，莫斯科的早晨，列宁格勒在被围两年之久中的最艰苦 情景，从一架飞机里拖出来的一个流血的受伤者，演员为前线士兵的演出。在紫丁香花 盛开的道路上士兵们向塞瓦斯托波尔的挺进和长时期在众寡悬殊的战斗中坚守阵地的部 队。后一出色的画面并未掩盖战争的恐怖，它所显示的不是一些不可战胜的神兵天将， 而是一些决意打垮敌人的平凡士兵。这部范围广泛、实地拍摄的影片，由于它在表现维 尔托夫的那种“集体感情”上取得的成功，超越了一般纪录片的界限。
苏联的摄影师一直在最前线工作，所以在一个大战役结束后不久，银幕上就能放映 这些大战役的纪录片。这种影片中最初的一部《在莫斯科城下大败德军》乃是在激烈战 斗正在进行、结局尚未分晓之时拍摄的，因此它不可能遵照事先编写的剧本来进行拍摄。 但这部影片却具有这一大战役的真实气氛：如雪地中的冲锋、从一辆作战中的坦克车拍 下来的战斗景象，以及使人触目惊心的那些被寒风吹得来回摇摆的被德军绞死的冻僵的 妇女尸体。①
①和科巴林共同指导摄制这部影片的瓦尔拉莫夫在1940年曾经摄制过《攻克曼纳汉 防线》一片。他在1942到1943年间还拍摄了《斯大林格勒大血战》，以后在德军被驱出 乌克兰时又拍了《南方的胜利》。
在受围困、轰炸、饥饿而仍坚守两年之久的列宁格勒，卡尔曼、科玛列茨和索伏尔 采夫指导拍摄了一部动人心弦的作品。他们在摄制这部作品时，能够比大战役正在进行 中拍摄的影片予以更周密的注意。同时杜甫仁科监制了一部由波迪克和朱丽亚·索伦采 娃拍摄的影片《乌克兰保卫战》，片中突出地表现了乌克兰茂盛的与荒凉的大平原，和 阳光下低垂的向日葵，及大火燃烧下的浓烟等主导主题。
当苏联开始反攻时，新的纪录片又按照一个规定的计划，即按照最高统帅部规定的 反攻计划，陆续摄制出来。攻势的展开用一些很明晰的地图来作说明，而战斗则用可怕 的大炮轰击来加强气氛。这些影片如基科夫和斯切潘诺娃合制的《奥廖尔之战》，别里 亚也夫的《攻克塞瓦斯托波尔》、波谢里斯基的《维也纳》，以及莱兹曼的《攻陷柏林》， 表现断壁残垣的废墟，近郊的前哨战，几个老人在那里剥割战马尸体的荒凉街道，被烧 成灰烬的戈培尔分子的尸体，从地窖中推出来的纳粹俘虏，以及最后插在柏林国会大厦 上的红旗。
战时环境的困难使故事片无法从纪录片中吸取广大的宝藏。在战事开始时期，苏联 只放映或完成了一些战前拍摄的故事片①。
①此时顿斯阔伊完成了《钢铁是怎样炼成的》一片，瓦西里耶夫兄弟则拍了《保卫 察里津》（这一城市后被命名为斯大林格勒）。后一影片是在同一地区发生另一次规模 更巨大的战役之前几星期上映的。
此后，战争给撒马尔干或阿拉木图制片厂的导演们提供了很多题材。培利耶夫的 《游击队员》一片显示了在敌人后方的斗争。这部影片正如艾尔姆列尔的《她在保护祖 国》一样，由于它所表现的信念和热情，弥补了此一时期技术上的一些不足。斯托尔堡 和伊凡诺夫的《等着我》表现了那些被战争拆散的情人的感人哀怨；罗姆的《第217号人》 则控诉德军劫运苏联妇女前往德国的暴行；艾依斯蒙德的《有一个小姑娘》是一部列宁 格勒围城的故事，表现母亲们饿死在冰冻的室内，孩子们在涅瓦河上的冰块中凿孔取水 的情景。阿伦什坦的《丹娘》则叙述一个少女英勇死去的事迹，并通过她短暂的生命， 表现战前苏联十五年中的生活情景。
斯大林格勒战役胜利以后，中亚细亚的制片厂获得了较好的设备，影片摄制技术大 有改进。顿斯阔伊在那里完成了一部激动人心的、比以前他摄制的高尔基的《童年》更 出色的影片《虹》。这部叙述一个沦陷的乡村的故事片并不掩饰恐怖甚至卑鄙的情景。 片中两个孩子用脚踏实一个秘密坟墓泥土时，他们脸上的表情给人以难忘的印象。影片 用一种借死者说话的比喻法结束，这种手法和普多夫金过去无声片的结尾方法颇有相同 之处。后者此时和瓦西里耶夫合导了一部名叫《为了祖国》的影片（1943年）。
在此时期，战争已不再是摄制影片的直接主题。齐阿乌列里在格鲁吉亚导演了一部 巨大的史诗《格奥尔基·萨阿卡捷》，分为上下两集。爱森斯坦在阿拉木图于1943年开 始摄制《伊凡雷帝》一片，这是一部场面极为浩大的故事片，爱森斯坦很早以来就开始 周密筹划。1944年初，制片厂迁回莫斯科后，爱森斯坦才能在那里完成这部影片的摄制 工作。这部成为他最后作品的影片比他的《亚历山大·涅夫斯基》一片在美学上的成就 更大。这种美学在他的后期事业中已成为他固有的特色。他想把这部作品用一种悲剧色 调来处理，将他的人物置于古典悲剧人物相似的地位，叫他们象念赞美诗那样朗诵一些 高雅古老的对白。影片大部分段落建立在一些和普罗柯菲耶夫的乐曲主题相适应的造型 主题上。例如在皇后故世的段落中给人压抑感的对角线占着支配的地位，宴会的场面则 用一些象大写S形的装饰物来加强气氛；影片结局的镜头则被一些类似表现主义的“之” 字形的线条所分割。人们如想了解这部“电影歌剧”的伟大和重要性，那就必须从它的 整体来认识它。影片下集在1946年已经拍成，可是直到十年之后，即斯大林故世以后才 为人所知，到那时成为一个整体的剧情结构才显示出它的全部力量。这出悲剧的结局部 分被处理得非常巧妙，它用彩色表现那场奇特的芭蕾舞，而在由此引向大教堂里的暗杀 场面则用黑白色来处理。
所有这种“音画对位法”，这些形式上的精雕细作，使影片的主题反而有些被忽视。 这部作品在它的风格的高雅上，造型的完美上和设计制作的精密上，可称无与伦比。但 尽管有优秀的演员演出（其中以契尔卡索夫的演技最为杰出），然而在那些悲剧主人公 身上却缺乏一些人情味。爱森斯坦曾调动大量军队来展示战斗的场景，用沙皇宫中的真 正珠宝来装饰他的演员。但这部伟大的经典作品一直要等到它全部为人所知之后，才获 得它应有的成功。
战争将结束时最好的一部影片是艾尔姆列尔导演的《伟大的转折》。它的主题是斯 大林格勒大战，但战斗场面在这部影片中所占篇幅极少，影片故事几乎全部是在统帅部 的狭小房间内将军们围着一张地图的讨论中展示出来的。从心理方面来描写战争，艾尔 姆列尔在这方面表现得非常巧妙：他用军事首长们的商讨、考虑和决策，使观众恍如置 身其间，参与他们的思考。影片对于敌人——片中曾出现一些被俘的真正德国军官—— 并未加以藐视或讽嘲；剧情因此更增强其紧张性。艾尔姆列尔在这部影片里创造了一种 描写新的社会主义的心理电影，并达到了一种罕有的既非戏剧手法亦非小说手法的描写 深度。