动画电影比纪录电影在电影艺术中更组成一个独立的部门。它可以使图画、雕塑、 木刻、线条、立体、剪影以至木偶在银幕上活动起来。由于动画电影，各种造型艺术自 此以后才具有运动的形态。
动画产生在电影之前。普拉托、斯丹普费尔、埃米尔·雷诺都是动画的创始人，尤 其是埃米尔·雷诺，在艺术上、幽默感与人情味方面至今还无人能相匹敌。但是，动画 片的普及还有待于动画和摄影技术相结合。这一点由于美国的一个发明终于做到了。
1907年，在维太格拉夫公司的纽约制片厂里，有一个无名的技师发明了“逐格拍摄 法”。根据这种方法，摄影机可以一格一格地把场面拍摄下来。斯图亚特·勃拉克顿在 拍摄《闹鬼的旅馆》一片时就是利用了这种方法。在这部影片中，各种物件自己会动， 而不借助于线的牵动。为了表现一把小刀“自动”切一根腊肠，在拍摄每一格画面之后 把小刀的位置连续加以移动。勃拉克顿还用这种“逐格拍摄法”，来表现一支钢笔自动 绘画（如1907年摄制的《奇妙的自来水笔》），或者使一些画像自行改变面貌（如1907 年摄制的《一张滑稽面孔的幽默姿态》）。他们由此为动画电影的各种样式开辟了新的 道路。这种电影在中欧各国叫做“特技片”，在苏联被称为“复合片”，它们用一些画 在平面上的图画或立体的物品作为创作的材料。
这种拍摄方法在法国被称为“美国活动法”。它在欧洲当时尚未为人所了解，虽然 西班牙人塞贡多·德·乔蒙在1909年左右曾经在他的影片《电气化旅馆》中预示过这种 拍摄法。
“逐格拍摄法”的秘诀是被高蒙公司的爱米尔·科尔识破的。科尔在很长时间是一 个漫画家，以后由于一个偶然的机会，成了一位专门摄制特技电影的导演（1907年导演 《南瓜竞走》一片）。他把“美国活动法”应用到许多方面，首先应用于动画方面。
他的第一部动画片《幻灯戏》（1908年摄制），是一部变化形状的动画，表现一头 象逐渐变成了一个舞女，然后又变成各式各样的人物。这种变形在他的大部分作品中发 挥了极重要的作用，尤其是在他那套杰出的影片《傀儡戏》里，那些用线条勾画出来的 人物显得特别富于生气和精神。他那些生动的剧情具有当时法国喜剧的那种创造性和自 由发挥的特色。这些影片使用一种精细的技术，可以把各种各样的动画和拍摄下来的景 象结合在一起。
科尔在法国无论在摄制动画片或摄制木偶片（如1910年摄制的《小浮士德》）的技 巧上都是一个独一无二的人。在英国，阿姆斯特朗摄制了一些和皮影戏相类似的剪影。 在俄罗斯，斯达列维奇开始是表现一些死的昆虫的复活，以后则摄制了一些木偶片（19 12年）。
斯图亚特·勃拉克顿在美国形成了一个学派。当科尔在第一次大战前夕住在美国的 时期，曾经看到温德莎·麦克凯在一个游艺场的舞台上为他的《恐龙杰底》安排许多滑 稽的情节。麦克凯花费了三年的工夫才制成这部动画片。他在1910年到1918年这段期间 还拍了几部其他的动画片。
美国的动画片是在从各大报纸刊载的当时极为流行的“图画故事”中发展起来的。 科尔在美国曾把漫画家麦克·马努斯笔下的小淘气拍成了动画片《斯努卡斯》（又名 《佐佐尔》）。但是这部系列影片远不如费休绘制的《麦特和杰夫》（又名《迪克和杰 夫》）那样成功。费休很多年来在绘制漫画和动画片上很有声名。在同一时期（1915— 1920年），《快乐的流氓》和《宿醉》两部动画片在美国很受观众欢迎，使作者贝特· 格林成为了美国当时一位著名的动画片家。
美国动画片的广泛传播促进了第一次大战期间法国动画派的新发展。科尔根据福尔 顿著名的绘画摄制了系列影片《懒汉奇遇》（1917年摄制）。动画片的风尚也波及到几 位幽默画家，如本杰明·拉皮埃（1919年摄制《糖果》）、奥迦洛普（1919年摄制《小 山鸡》），以及约瑟夫·海麦尔和罗尔塔克等人。罗尔塔克曾于1920年到1923年这段期 间，与谢伐尔合作，每月摄制一部名叫《电影中的鸭子》的动画片。这套动画片的形象 是用纸剪的侧影做成的，因此用很少的成本就能摄制出来。法国动画片到无声电影末期 已经完全衰落了。
另一方面，侨居巴黎的俄国人斯达列维奇摄制了一些以寓言里的动物作为主人公的 木偶片，如《青蛙的皇帝梦》、《家鼠与田鼠》、《黄莺》和《蝴蝶女王》等等，使木 偶片大大向前推进了一步。斯达列维奇在这些影片里费了很多时间和精力，用丰富的幻 想和巧妙的手法来表现他的人物，结果造成了不够简洁的缺点，使主人公和剧情淹没在 过多的细节里，反而看不清故事的主要情节。
当苏联开始从事摄制一些初期的动画片时（1924年梅尔库罗夫摄制《星际旅行》）， 洛蒂·雷尼克也在德国以一种简练动人、但有些矫揉做作的手法摄制了一些皮影戏的影 片（例如，1928年摄制的《阿哈梅德王子奇遇记》、1933年摄制的《卡门》、1930年摄 制的《巴巴格诺》）。
在欧洲只有两三个人从事这种工作的时候，美国动画派已有很大的发展。麦克斯· 弗莱休和达夫·弗莱休两兄弟长久以来是美国最富有创造性的动画创作家，他们摄制的 系列影片《在墨水瓶之外》（自1920年开始摄制），将照片和绘画结合在一起。这一系 列影片都是依照同一个剧本拍摄的。弗莱休兄弟所绘制的小丑《柯柯》，在他受到处罚 而被关进那只他原从那里出来的墨水瓶以前，曾对他的创造者和片中别的一些人物，开 了很多玩笑。这个主人公固执的、富有破坏性的、甚至有些愚蠢的恶作剧，为后来的影 片《唐老鸭》里那只鸭子的恶作剧作了前驱。
弗莱休兄弟在有声电影初期放弃了小丑柯柯的形象，另创造了一些富于人情味的新 型人物。他们创造的那个妖艳性感、象以后的“美女照片”的《少女蓓娣·普波》，可 以说是他们最叫座的作品。这部系列影片因为受到《伦理法典》和“道德协会”的干涉 而中断。他们的另一部作品《水手波贝》，风行很久，波贝这个力大无穷的水手原来是 由E．C．西格尔所创造，用来替菠菜罐头做广告的。这套影片也是依照同一个剧本摄制 的，正象以前制作《柯柯》时一样。波贝受一个满面胡须的流氓的欺负，这个流氓名叫 “布鲁托”，要想霸占波贝的妻子“橄榄油”。波贝最初被打败了，可是当他把一罐菠 菜吞下肚去以后，立刻就变成了一个无敌的大力士，象葛拉克男爵那样，把周围一切敌 人打得落花流水。从此以后，波贝就成为美国人脑海中想象的英雄主义的化身了。
和弗莱休兄弟开始摄制动画片的同时，派特·沙利文通过他所绘制的《快乐的猫》 一片，给动画片——同时也给连环图画——指出了一个新的方向。这只聪明然而时运不 济的小猫在卖座上的成功，引起了很多以动物为主题的动画片，如本·哈利孙和曼尼· 高尔德创作的《疯狂的猫》，欧布·伊威克斯创作的《青蛙弗利普》，华尔特·迪斯尼 创作的《幸运的兔子奥斯瓦尔德》（以上各片摄于1926年至1928年间），最后还有欧布 ·伊威克斯创造，以后由华尔特·迪斯尼加以利用和改变的《米老鼠》。
华尔特·迪斯尼生于一个德国和爱尔兰血统的家庭，他第一次摄制的系列动画片 《爱丽丝漫游仙境记》（摄于1923年至1926年）并不怎样出色，以后他又创造了他的兔 子奥斯瓦尔德，内容更为粗俗平庸，比他所模仿的《快乐的猫》更少表现力。这套影片 共拍了26部，直到它的制片人破产，兔子奥斯瓦尔德的形象方才不再流行。迪斯尼几乎 是在不由自主的情况下，才采用了“米老鼠”这一形象的。
“米老鼠”的成功主要在于它制作时已经可以利用音乐和音响。当弗莱休还只知道 利用绘画来表现英国民间歌曲的时候，迪斯尼已经懂得通过音响和绘画的结合可以产生 一种新的喜剧。在他第一部“愚蠢交响乐”式的动画片《骷髅舞》（1929年摄制）中， 迪斯尼使几个骷髅象在芭蕾舞里那样随着作曲家圣—桑的音乐跳舞。这些骷髅把自己的 四肢脱下来，用胫骨敲着它们干瘦无肉的胸膛，发出一种木琴的声音。在此时期迪斯尼 大量运用了英国和德国浪漫主义的陈旧手法，如鬼魂幽灵出没的古堡、链条的响声，以 及时钟在十二点时敲打的声音等等，来产生模拟性的或非模拟性的恐怖效果。
“米老鼠”一开始就是一只聪明、快乐、天真、淘气、喜欢破坏、但是心地善良而 勇敢的老鼠。它的敌人是一只凶恶的独脚猫，活象它的同类“快乐的猫”的讽刺画。早 期“米老鼠”的笑剧时常建立在一些音乐噱头上，如配合动物动作的钢琴声，发出叮当 钟声的锅，由众多人物演出的芭蕾舞，以及当作木琴来敲打的牛的颚骨等等。
由于片中这种效果用得过多，结果使观众渐渐感到厌倦。彩色的应用给这一濒危的 影片类型又及时地带来了复兴的机会。
随着彩色印片法（当时还只有两种颜色）的出现，“滑稽交响乐”式的动画片变成 了一种具有英国版画风味的田园诗，有的模仿弗莱休的作法，借用民谣或寓言里的动物。 当罗斯福颁行“新政”的时候，迪斯尼根据一个古老的民间故事，拍摄了一部名叫《三 只小猪》的动画片，描写懒惰的小猪被狼吃掉，而勤劳的小猪由于盖了一所砖石的房屋， 得免于难。片中那首动人的歌曲：“谁怕那只大恶狼？不是我们！不是我们！”对美国 来说，当时意味着对经济危机的挑战。
迪斯尼经常成功地创造出一些新的主人公，这些主人公一直是一些动物的形象。独 脚猫流行时间不长，三只小猪和大恶狼也只在几部影片中出现。母牛“弗罗拉贝尔”则 始终是处于一种临时演员的地位，如同那只骄傲饶舌的母鸡、喜欢打架的公鸡、贪吃的 鸵鸟，以及耀武扬威而有些傻气的猎狗一样。但“普卢托”这只到处闻嗅、胃口很大、 热心而傻笨的狗，却在全世界长期享受盛名；反之笨蛋“古飞”则一直没有超越美国国 境以外。而那些带傻气和孩子气的传统“米老鼠”，也因为“唐老鸭”这位新出现的人 物，而逐渐失去了它的声名。“唐老鸭”是一只暴躁、乖僻、运道不佳、对自己笨拙所 遭致的不幸常大发脾气的鸭子。
华尔特·迪斯尼的艺术，在战前就已达到最高峰。他的影片的技巧、诗意和独创性， 会使人联想到麦克·塞纳特早期的影片。这种类似决不是偶然的。迪斯尼曾雇用了好几 百个工作人员，在这些人中间就有很多是善于设计笑料的，他们从藏书丰富的图书馆中， 从美国喜剧的古典作品中寻找喜剧效果。由于动画片具有随意表现的灵活性，因此使过 去某些受特技摄影可能性限制的效果得到了发展。在迪斯尼的优秀作品之一《唐老鸭和 普卢托狗》中，描写一只鸭子吞食了一块吸铁石，结果受到各种金属物品的攻击。这部 影片虽然抄袭了费雅德的《吸铁人》的作法，但表现得非常生动和富于想象力。
迪斯尼和他的摄制人员把“噱头”和古典音乐结合得非常出色。演奏罗西尼的《威 廉·退尔》序曲的《米老鼠管弦乐队》一片就是这种影片样式中最成功的一部。片中当 乐队在演奏到暴风雨部分的时候，天空突然刮起一阵旋风，把米老鼠音乐家刮到半空， 但它们仍然抱着乐器，吹打不休。
“愚蠢交响乐”式的影片，并不是每部都很成功。它的优秀作品都是取材于寓言或 民间传说（如《蝉与蚁》，《龟与兔》，《谁杀了雄鸡罗宾？》和《家鼠与田鼠》等影 片，摄于1934—1936年）。但另一些所谓纯粹“诗意”的交响乐影片——如《古老的磨 坊》——则一味表现夕阳、秋天的落叶、蜘蛛网、长着翅膀的仙女以及光亮如钻石的露 珠等。当迪斯尼以《白雪公主》（摄于1938年）一片开始摄制大型动画片时，德国的彩 色石版画、英国圣诞卡片上的荒唐图画，华丽的宗教画，以及学院派的绘画已侵入到他 的工作室。
在《白雪公主》这部大型动画片尚未拍成之时，美国动画片的兴盛已激起欧洲的竞 争。在这一复兴运动中，先锋派起了相当的作用。维金·艾格林试拍的一些动画片为费 辛格在美国摄制的几何图形的交响乐影片开辟了道路，这点我们在前面已经叙述过了。
在法国，贝索尔德·巴尔都许以先锋派的作法，根据弗朗茨·马塞雷尔的一系列版 画，摄制了一部名叫《形象》的影片（1934年摄制），有阿瑟·霍尼格编写的一支优美 乐曲伴奏。另一方面，亚历谢耶夫根据莫索尔斯基的乐曲《荒山之夜》的主题，使用一 种极细致的新技术，拍出一部卓越的活动的版画，他的“插针银幕”可使光和阴影在一 些立体画上活动，这些立体画是用一些大头针深浅不一地插在一块白色厚画布上组成的。 最后，让·班勒维和雷内·贝特朗根据莫里斯·约倍特的音乐，用一些着色的活动石膏 像，创造了一部惊人的影片《蓝胡子》（摄于1937年），这部影片比斯达列维奇的木偶 片更为高明，它把照明效果和雕像或木偶结合起来，使它们在绘画所不能产生的立体环 境中活动，由此开辟了雕像和木偶的广大用途。
在苏联，乔尔波使用了一种特殊的声带，这种声带不是用普通方法来录音，而是用 “描绘的”方法来创造声音。这种声带能够发出迄今为止的任何乐器所无法产生的音响。 他在1933年摄制的那部《大都市交响乐》就是用这种方法摄制的。伊伏斯登三兄弟（伊 凡诺夫、沃依诺夫和萨佐诺夫）于1934年在一部名叫《拉赫马尼诺夫的前奏曲》的动画 片（1934年摄制）中试验了这些合成的声音。动画片在苏联以后发展成为专供儿童们欣 赏的一种电影，具有一种近似民间故事的风格（如1935年摄制的《小沙皇杜朗台》）。 此外还有普图什科于1934年拍了一部非常优美的大型木偶片《新格利佛游记》。在意大 利，明达·英德利摄制的《克利斯托夫·哥伦布》，质量很一般。但在捷克斯洛伐克， 由于画家杜达尔夫妇的长期努力，终于产生了一些出色的动画片，如教育片《乌苏迪比 尔历险记》、喜剧片《难忘的蒙娜丽莎》，以及几部抽象性的影片。
这些动画片为以后一个新的学派开辟了道路。
虽然欧洲在动画片方面有以上各种尝试，但直到动画片的制作在美国已经成为一种 工业时，欧洲还停留在试验性的阶段。
1938年摄制的《白雪公主》，标志着迪斯尼在商业上的成功已经达到最高峰，同时 也标志着他开始走下坡路。他最初用280美元创建的那个摄影棚，到了战争爆发前夕，已 经成为一个名符其实的工厂了。两千个工人在那里使用复杂的设备和机械，每年要生产 两部长片和48部短片。雷电华和摩根银行对《白雪公主》的摄制曾给予经济上的支持， 这部长片的收入大大超过他们原来的期望，仅在国内上映就获得了800万美元的收入。
人们沿用了借米老鼠赚钱的经验，大量制造这部彩片的副产品。他们挖空心思，把 白雪公主及七个矮人制成木偶、糖果、挂钟、玩具及巧克力糖，相册、画片、手绢、内 衣、针织品的标志等等，借此推销这些商品。
但《白雪公主》在艺术上的成就远不及它商业上的成功。这部影片在格调上很不协 调，可以说是迪斯尼及其助手们所想出的各种方法硬凑在一起的大杂烩。人们从影片里 可看到“愚蠢交响乐”样式中那些幼稚的动物、《骷髅舞》中的恐怖效果、《米老鼠》 的狡猾的天真和《古老的磨坊》中的虚假的田园风光。迪斯尼在描绘动物和滑稽的矮人 形象上虽然很杰出，但并没有超出他用过的方法。另一方面，他那种庸俗的诗意或傀儡 戏式的恐怖在艺术上也是大有问题的。尽管他想在平淡乏味的白雪公主和那个奇怪的漂 亮王子身上造成一种人情味，结果却完全失败。这部过时的影片，今天看来就象一辆老 旧的汽车，支离破碎。
继《白雪公主》之后摄制的《木偶奇遇记》（1941年摄制），在商业上并没有获得 成功。这部影片的格调虽然很不和谐，但在迪斯尼的作品中却是一部优秀的大型影片， 比起1941年摄制的那部结构不平衡但很具匠心的影片《小飞象》和1942年摄制的平淡乏 味、充满伤感气息的《小鹿班比》来，要好得多。《幻想曲》（1940年摄制）是迪斯尼 雄心最大的一部作品。在这部影片最精采的部分，即采用作曲家保罗·杜斯卡的交响乐 的部分，米老鼠又以影片《魔术师的徒弟》中那种抽象化的姿态出现。它被扫帚赶得东 奔西跑，最后掉在水桶里，对它自招的恶运徒作无效的挣扎。这只老鼠的形象不啻是它 的创造者的写照，因为迪斯尼也正象这只老鼠一样，沉溺在他有限的才能无法驾驭的艺 术和技术的汪洋大海里，而不能自拔。
迪斯尼在摄制《幻想曲》时态度极为认真。他从前从事艺术创作时，并没有想到艺 术本身，但自从受到各方面对他的恭维以后，他竟同时以米开朗基罗、贝多芬、柏拉图、 达尔文和莎士比亚自居。在《幻想曲》里，人们可以看到他为了嘲弄邦基埃尼一首古老 的意大利芭蕾舞曲，让一些臃肿而自命不凡的河马穿上舞女的衣裳，跳着笨拙的芭蕾舞， 把这首乐曲糟蹋得不成模样。在表现柴可夫斯基的原作《核桃夹子组曲》上，虽然显得 极为低级趣味，但还有一些巧妙可取之处。可是当那个葛莱凡蜡人馆的魔鬼和圣苏尔比 斯教堂的天使在一种古神话剧的布景中决斗时，却交错地伴奏着莫索尔斯基的《荒山之 夜》和舒伯特的《圣母颂》里的音乐，使人不知作何解释。同样，他用斯特拉文斯基原 来描写大山和恐龙舞蹈的乐曲《火鸟》来牵强附会地表现天体运行的景象，也令人莫名 其妙。更有甚者，他把贝多芬的《田园交响乐》变成一种芭蕾舞，表现一些长着翅膀的 马和半人半马的怪兽在布置得象1910年法国外省游艺场那样的奥林匹克山上大跳其舞， 使人感到啼笑皆非。欧纳斯特·林格伦在1948年伦敦出版的《论电影艺术》一书上，曾 说过这样的话：“迪斯尼对《田园交响乐》的处理方式，对我的音乐感受有这样大的破 坏作用，以致使我长期以来担心迪斯尼所创造的形象将无法从我心中抹去，同时我还担 心以后听到贝多芬的音乐时，将永远不会再有喜悦的感觉。”
这种对艺术的摧残，是不能用商业上的成功来抵消的。当然犯罪不一定总是受到惩 罚的。
迪斯尼的自命不凡和荒诞作法，把动画片引向死路。他在动画片方面的成功，曾使 过去和他竞争的人反成了他的模仿者。华尔特·兰兹、欧布·伊威克斯、莱昂·施莱辛 格这些人组成了一个没有什么显赫成绩的摄制组，休士·哈尔曼和鲁道尔夫·伊辛二人 在散伙以前，也没有实现他们开始时的诺言。只有塔克斯·阿弗利一人突破因迪斯尼的 垄断而强加在美国动画片上的刻板公式。在他的短片中，既保留动画片的传统风格，又 引进了疯狂、胡闹、荒谬不合理的否定等情节和一种表现追逐的特殊手法及很富个人特 色的强烈节奏。但是，在40年代，塔克斯、阿弗利一直处于孤立的地位，对美国动画片 没有产生多大影响。
按照1945年以来的艺术发展，尤其是从1910年起为人所知或预见到的各制作方法的 发展，我们今天可以将动画片分为以下十种。
“古典的动画片”（迪斯尼、格里墨等人制作），在一个平面上拍摄，把在鲜明的 背景上活动的一些人物的动作分解为各个画面，逐格拍摄下来。
“剪纸片”（透恩卡、巴尔都许、柯林·洛等人制作），是一些用纸片、硬纸板或 白铁皮剪成的傀儡放在摄影机前，使它们活动起来，它们的动作被逐格拍摄下来。
“皮影片”（洛蒂·雷尼格制作）是剪纸片的一个变种，在灰色单色画的背景中， 使用一些白色的或黑色的傀儡人物。在东方，大藤延郎把真正的中国皮影戏（它在东方 已流传了一千年）的技术都搬用过来，使用一些着色的塑料制的人物，通过透光背景的 照明形成影像。
“多平面动画片”（巴尔都许、迪斯尼等人制作），是把图画、剪纸、皮影人物等 不放在一个平面上，而是放在三个或更多的玻璃板上，这样就可以使人物具有纵深感， 并造成某些灯光效果。
“木偶片”（科尔、斯达列维奇、普图什科、透恩卡等人制作）是在立体的布景中 用逐格拍摄法使一些有活动关节的木偶活动起来。也可以用幕下操纵的木偶（象法国木 偶戏那样）、牵线的木偶、带杆的木偶（象远东的木偶戏那样）或小布娃娃（套在人的 手指上活动的木偶）这些常用的木偶戏方法来摄制，但严格地说这种木偶片已不属于真 正的动画电影了。
“活动雕像片”是通过模型与照明装置造成雕塑人物的立体动作。
“直接动画片”是在用作负片的胶片上直接刻下画面或绘上图像（伦·赖埃、麦克 拉伦等人制作），这种动画有时同一种合成的声音——依照同样的方法刻画或绘制的光 学声带——
结合在一起。
“实物活动片”（维太格拉夫公司、平希韦尔、亚历克赛耶夫、埃梯艾纳·拉依克 制作）是把一些物体按照一种适合的音乐节拍组成芭蕾舞的动作。
“活动版画片”（亚历克赛耶夫制作），是借助光线使画面发生变化，它依照一种 来自照相制版术的技术，用千百根小针深浅不一地插在一个造型面（即所谓“插针银幕”） 上。
“特技动画片”（科尔、麦克拉伦等人制作），是用正常的摄影手法来拍摄一些人 物，但在拍摄时或剪辑时用了各种“特技”（如快速摄影、慢速摄影、影片翻接、突然 停拍等）。所有这些手法都可和“正常”拍摄的场景结合在一起。
上面列举的并不详尽的各种样式显示动画电影主要是（但不是唯一地）建立在逐格 拍摄法的基础上。在美学方法上，这些样式主要是使用图像与造型，而且有排除用摄影 与机械方法来重现人物及其动作的趋势，它们更多地属于造型艺术（绘画与雕刻），而 不属于传统的电影。
还应指出：摄影机的各种移动以及某些电影手法（如叠化）本身就可使油画与雕塑 活动起来，某些关于绘画的影片（如鲁西诺·艾姆尔、雷乃、阿尔卡蒂等人制作的影片） 与其说是属于真正的纪录片，不如说是属于造型艺术。
因此，动画电影在不远的将来有演变成为一种“造型电影”的趋向，而这正是埃利 ·福尔在1922年预言的梦想。福尔在看过那些“干瘪、瘦小、僵化、真可称得上胡涂乱 抹”的动画片之后，希望有一天会看到动画片“具有纵深感、造型高超、色彩有层次……， 要有德拉克罗瓦的心灵，鲁本斯的魄力，哥雅的激情，米开朗基罗的活力”，以便创造 出“一种视觉交响乐，较之最伟大的音乐家创作的有声的交响乐更为令人激动”。
在美国，1940年后，迪斯尼的无上霸权带来了艺术上的日益堕落，这种堕落不仅表 现在短片方面（一再表现拟人化的动物，如米老鼠、唐老鸭、普卢托狗），也反映在耗 费庞大的长片中，这些长片不是支离破碎的大杂烩（如《音乐盒》、《鸡尾酒会旋律》 等），就是一些专门供儿童们观看的大活动画册（如《灰姑娘》、《爱丽丝漫游仙境记》、 《彼得·潘》、《森林美人》等）。在摄制后一类动画片时，迪斯尼干脆搬用了普通电 影的手法（如《罗宾汉》、《金银岛》、《罗布·罗埃》、《海底两万哩》、《达维· 克罗凯特》）。他不再是创作家，而是成为一个连他的企业副产品也不放过的机灵制片 商和发行商。通过抽取版税的办法，他那部《达维·克罗凯特》曾被用来为销售价值三 亿美元的儿童商品大做广告。迪斯尼公司也发行那些从自然学者那里买来而在他的洗印 厂里重新加以剪辑的纪录片（如《海狸峡》、《活跃的沙漠》）。有些镜头用特技摄影 使小鸟跳起勃拉姆斯的华尔兹舞，蝎子随着拉威尔的波利乐曲翩翩起舞。这些都是在这 类“纪录片”中插进去的（未预先通知原片作者）动画片镜头。
迪斯尼的风格从1935年到1955年在美国起了决定性的影响，它也在英国、法国、意 大利等国，甚至在苏联和中国，都有很大影响。
好莱坞的大部分动画片作者一直循着米老鼠与唐老鸭的老路，采用一些拟人化的动 物，但是这些动物逗人喜爱的地方愈来愈少，代之而起的是一种残酷无情（同时也是千 篇一律）
的凶猛。
保尔·泰利（又名泰利—通斯，在福斯公司工作）的动画片是以喧嚣不休的乌鸦赫 克尔、无所不能的大鼷鼠（超人的漫画形象）和臭气熏天的小鼬鼠等作为主人公。华尔 特·兰兹在《安迪·潘达》中塑造了一只小熊的形象，1941年又在《林中啄木鸟》一片 中创造了一只生性狂暴破坏森林的啄木鸟。莱翁·施莱辛格制作的动画片《疯狂的曲调》 与《快乐的旋律》从1944年以来被华纳公司的动画片制作者（如弗里伦、查尔斯·琼斯、 罗伯特·麦金松等）大拍续集；凶恶而愚笨的猫汤姆和比它的追捕者更为凶猛、活跃的 老鼠杰利，是皮尔·汉纳与乔·巴巴拉的动画片《汤姆与杰利》中的主人公。
除上述诸人之外，我们还应特别提一下杰出的塔克斯·阿弗利，他所设计的噱头中 那种疯狂、激烈、凶狠和近似超现实主义的喜剧情节启发了弗里伦、查尔斯·琼斯和罗 伯特·麦金松，使他们创造了小兔巴格斯，金丝雀基基和小猫苏尔维斯特。
1950年之后，美国的动画片深受五年前由迪斯尼的前编剧人斯梯文·波苏斯托夫创 建的“联合动画制片公司”的影片的影响。这时他当上了制片人，动画片的艺术指导主 要由罗伯特·卡农担任。卡农在1950年因摄制《哑童说话》一片而获得声誉，该片描写 了一个不会说话的小男孩，当他张嘴时，发出最为令人惊异的声音。
除了卡农，还有约翰·哈布莱、亚特·巴皮特、威廉·赫茨、佩特·伯纳斯、卢· 凯勒、戴德·帕尔梅利等人都革新了美国动画片的风格，他们用一些尖锐讽刺的模拟动 作或巧妙的疯狂动作，仿效当时在《纽约客》或是《先生》这种内容丰富的滑稽画报上 作画的优秀漫画家的笔法。“联合动画制片公司”还常常更新图样、色彩和影片的主角。 伯纳斯在系列影片《马古先生》中塑造了一个盲目行动的小老头的形象。他体弱多病、 生性顽固，使他经历了可怕的种种风险，可是由于他的乐观知足，对一切都满不在乎。 波苏斯托夫“联合动画制片公司”的风格对迪斯尼的影片以及英、法、南斯拉夫等国的 动画片制作者都有影响。美国最近的动画片中获得成功的有：恩斯特·平托夫的《弗莱 布斯》和阿尔·库塞尔的《圣母院的小杂技演员》，由索尔·巴斯为各种长片绘制的片 头字幕动画，此外还有约翰·哈布莱的动画片，将在下面叙述。
在加拿大，成为当代动画片大师之一的是诺尔曼·麦克拉伦。这位年轻的苏格兰人 是由卡瓦尔康蒂发现的，他和英国纪录学派的导演们工作了一段时间之后，被当时担任 “国家电影局”局长的格里尔逊召到加拿大。麦克拉伦不断革新他的技术，他的富于诗 意的幽默感和简明的笔法使他能够再现动画片先驱大师爱米尔·科尔和梅里爱的那种纯 朴天真和生动活泼的精神。
麦克拉伦先是用手在胶片上绘画的方法制作了几部抽象性的动画片（依照他的老师 李恩·拉伊的作法）和一些生动而滑稽的广告片（如《银元跳舞》、《标志胜利的V》）， 以后又用叠化与推拍所产生的效果使一系列固定的图画活动起来（如《划船》）。后来 他用“自动绘画”的特技摄制了一部彩色粉笔画影片《在高山上》。此后，他又回到在 胶片上直接绘画的方法，在《D调提琴》与《赶走忧愁》中表现一些线条简单的形象，还 拍了一部杰出的立体动画片《圆圈是圆的》，这在当时是独一无二的试验，他还利用形 象在视网膜上的延续性，拍了一部试验性的作品《瞬间的空白》。
麦克拉伦最后又采用1900年代的影片《困难的脱衣》中的方法，拍了特技影片《邻 居们》和《一把椅子的故事》，在《节奏舞》一片中，他应用“颠倒字母”的老方法， 使一些清楚的数字在黑暗的背景上跳动。麦克拉伦的影片除了表现手法十分现代化之外， 总是充满人情味和高尚的思想。
麦克拉伦在加拿大电影局时，周围有不少有才能的动画片作家，其中突出的有：乔 治·邓宁（摄有《士官生卢塞尔》，是用一些金属剪影拍成的动画片）；柯林·劳乌 （他在《黄金的首都》一片中用蒙太奇与框入的手法使一些旧照片活动起来）；吉姆· 麦凯（制作了一些剪纸片）；格兰特·门罗（制作了一些特技片与木偶片）和杰拉尔德 ·波特顿（摄有《发怒与喘气》）
等人。
在捷克斯洛伐克，由于国家电影局的支持，从1945年以来在布拉格和哥特瓦尔德两 地兴起了两个动画片学派。
“毛线衫兄弟”动画片厂1945年后在布拉格以画家和雕刻家吉里·透恩卡为中心组 成，成员有爱德华·霍夫曼、J．布尔岱卡、约瑟夫·卡布尔特和瓦克拉夫·贝德利希等 人。
他们起初制作了一些很有个人特色的动画片（如《祖父和甜菜》、《礼物》和《弹 簧玩偶》）。1947年后，曾经表演过木偶戏（它在捷克斯洛伐克是一种很发达的艺术） 的透恩卡专门摄制木偶片，拍了《捷克年》这部于1948年在威尼斯电影节上获得大奖的 长片。虽然片中的木偶面部没有表情，四肢动作僵硬，但照明、彩色和建造得非常出色 的布景却赋予它们强烈的生命力，瓦克拉夫·特洛詹创作的音乐与歌唱节奏感也很强。 在这部影片中人的声音只表现在音乐歌唱部分，那些出自捷克民间故事的人物始终是不 出声的。《捷克年》描绘出民间生活的一系列场面：狂欢节、春天、夏季、节日集市圣 诞节等。
在摄制了几部优秀的木偶短片（如滑稽模仿西部片的《草原之歌》，根据契诃夫原 作改编的《大提琴的故事》）之后，透恩卡接连完成了两部长片：根据安徒生童话改编 的《皇帝的夜莺》与根据中世纪一个传奇拍摄的《巴亚雅王子》。这两部巴罗克式的作 品充满虚构的想象，过分追求形式的精美，剧情也显得有些拖沓。
透恩卡在《马戏团》一片中用彩纸剪影更新了剪纸片，继此之后，又根据瓦克拉夫 ·特洛詹的音乐，创作了《捷克的古老传说》，这部活动的雕像片具有史诗与歌剧那样 高雅的风格，画面构图严谨，并通过光的作用给人以浮雕感。随后，为了把《好兵帅克》》 搬上银幕，透恩卡又将木偶同旧照片和约瑟夫·拉达的著名插图结合在一起。这部影片 由于不敢背离贾洛斯拉夫·哈塞克的原作，不得不表现一个滔滔不绝、口若悬河的帅克， 说一口无法翻译的布拉格音的土话。这种作法损害了这部作品在外国的成功。透恩卡此 后自由地改编了莎士比亚的《仲夏夜之梦》，该片在某些方面近似《捷克的古老传说》， 具有杰出的雕刻风格，象一出场面壮丽的歌剧。
“毛线衫兄弟”小组的动画片厂在爱德华·霍夫曼的领导下继续在布拉格发展。在 它获得成功的作品中，有布尔岱卡和K．洛塔克的《1900年幻想曲》和《飞艇与爱情》、 L．洛塔克和杜巴的《十字路口的原子弹》、斯德内克·米勒的《偷盗阳光的百万富翁》， 后一部动画片近似石印画，主要是用叠化的手法来产生活动的效果。霍夫曼本人也把约 瑟夫·卡贝克为儿童绘制的连环画改编为动画电影《小狗与小猫》，接着又把法国人让 ·埃菲尔的连环画《创世纪》拍成分集动画片。
哥特瓦尔德小组是在1940年左右形成的，该城（当时还称为兹林）是拔佳的首都。 这位皮鞋大王想利用动画片为他的企业做广告，由此产生了这个制作动画片的小组。战 后，海尔密纳·梯尔洛瓦专门为儿童摄制木偶片，这些木偶片很有新颖感，很获成功 （如《木偶造反》、《失败的木偶》），与此同时，卡雷尔·齐曼也摄制了一组名为 《普罗库克先生》的教育短片，片中的主人公普罗库克先生是个木制的傀儡，四肢安有 弹簧。在那部有些矫揉造作的《启示》中，齐曼表现了使一些玻璃制的塑像活动起来的 巧妙手法。他的第一部长动画片《拉弗拉王》描写一个斯拉夫式的迈德斯王①，仍带有 组片《普罗库克先生》的风格。他在《鸟岛的宝藏》中把木偶与动画结合使用，在《史 前探险记》中则把真人和木偶结合在一起。
①希腊神话传说中人物，有点金的法力。——译者。
齐曼还不断创新，摄制了他的杰作《毁灭的发明》，是根据儒勒·凡尔纳的原作的 自由改编。他采用了多种技术把1880年的木刻版画变成动画，并在影片中用了机器与真 人演员，这种做法并未造成不协调或引起观众的厌烦，因为他这部作品充满诙谐、天真、 诗意、新颖感与想象，在这方面他的《克拉克男爵》》又比上一影片更高出一筹，这部 木偶片的精神与风格同梅里爱的影片很为相近。
至于布莱蒂斯拉夫·波亚尔，他曾长期与透恩卡合作，在他制作的动画片、剪纸片 与木偶片中显现出一种讽刺的才能与丰富的想象力，如《多喝了一杯》、《狮子与歌曲》、 《浪漫曲》
和《演说者》等。
在法国，保罗·格里墨早先拍过广告动画片，战争使他未能完成长动画片《大熊星 座的游客》，但在1940年后，他用一种和迪斯尼毫无共同之处的手法（这在当时是十分 例外的），拍了几部精细而稍带文学气息的短片（《卖笔记本的商人》、《稻草人》、 《偷避雷针的人》）。他的杰作是那部令人难以忘怀的《小兵士》，动作灵活、动人而 优雅。这部动画片系根据雅克·普列维所写的剧本拍摄，是对战争的一个激烈而悲痛的 谴责。
根据同一作者的剧本，格里墨花了五年功夫来制作《牧羊女和扫烟囱的人》，这是 一部高雅、充满雄心、时而也给人以崇高感觉的作品。但是格里墨未能完成这部长片， 观众看到的是经过删剪、上色由别人完成的影片。此后，格里墨又回到制作广告片的老 行业。
他在摄制广告片的工作中发现了当代最伟大的动画片家之一——亚历克赛耶夫，这 位动画家以一种精益求精的艺术手法，变换画面的色调，使物体活动起来，还用几根来 回摆动的线创造想象的立体感。这种种手法都是为了夸耀各种牌号的石油、妇女胸衣和 香皂。埃基安·拉依克也善于此道，在他一些出色的实物活动片中也赋予打火机、纸烟、 布匹等以生命。
在30年代时处于领先地位的法国动画片到1955年，作为一种“纯艺术”，几乎已经 消失了。但动画片的艺术家至少创造了一种杰出的广告电影，其中成功的作品为数还是 很多。在今天的动画片作家中（让·伊马奇、奥梅尔·布盖、让·米施莱等），名列前 茅的应该是动画片技师阿卡蒂以及安德烈·马丹和亨利·格吕埃尔。格吕埃尔把儿童画 册拍成动画片《茨冈人和蝴蝶》与《巴达布的旅行》，并在《佐贡多》这部特技摄影片 中显示出他丰富的想象力。
在英国，有400个动画片专家为25家公司（几乎都是广告公司）所雇佣，约翰·哈拉 斯和乔伊·巴切勒小姐合作，从1940年起制作了许多短片和两三部长片（如1946年拍摄 的《船舶交易》）。哈拉斯后来同乔治·邓宁合作，摄制了两部杰出的短动画片：《苹 果》和《飞翔的人》。
这两部影片的笔法有些近似约翰·哈勃莱。这位美国动画片作家同鲍苏斯托夫分手， 离开了“联合动画制片公司”后，到伦敦工作了一个时期，在那里他发挥了一种很有个 人特色的笔法，他绘制的水彩动画片使人联想到博纳尔①的艺术手法。这位杰出的动画 片作家在1955—1966年间以一些动人心弦的极有感染力的作品称霸英伦，如《星号历险 记》、《柔软体操》、《星星和人》、《洞孔》和《帽子》这些动画片都用一种新的技 术很好地配上音响。上述这些动画家制作的影片大多具有教学与教育的性质。
①皮埃尔·博纳尔（1867—1947）：法国装璜家、风景画家与肖像画家。——译者。
此外还应提到：描写动物的动画片作家戴维德·汉德，鲍伯·哥德弗雷摄制的剪影 动画片，彼得·福尔德斯拍摄的反原子弹的短片《瞬间景象》，以及很年轻的加拿大籍 动画片作家狄克·威廉斯摄制的那部极引人兴趣的宽银幕中型影片《小岛》。
苏联在1940—1945年间，动画片作家主要致力于制作一些供儿童们观看的美术片。 这些影片大多是动物寓言片，手法上很受迪斯尼的影响（迪斯尼的《小鹿班比》在苏联 极受观众欢迎）。许多动画片作家致力于创造一些人物，既想避免平淡无味，又想摈弃 漫画色彩，这当然很不容易做到。在这方面，柴克汉诺夫斯基颇有成就，人们很赞赏他 的《七瓣花》、根据普希金诗作改编的《金鱼》，尤其欣赏他改编的契诃夫作品《卡钦 卡》，这部动画片中有某些镜头以杰出的手法表现了1900年街头上行人熙熙攘攘的景象。 阿塔玛诺夫、巴比琴科、勃龙姆堡兄弟、戈洛莫夫、伊凡诺夫—凡诺、诺索夫和科达塔 耶娃、巴希钦科等人都作了类似的努力。亚历山大·伊凡诺夫、阿克申楚克、阿马尔利 克与波尔科夫尼科夫、布莱第斯、德吉金—菲里波夫都是以制作描写动物生活为主的动 画片专家。
1954年以来，苏联动画片趋向多样化，摄制了一些供成年人观看的讽刺片。过去曾 使普图什科《格利佛游记》一片赢得全世界赞赏的木偶，此时又被尤特凯维奇和卡拉诺 维奇广泛应用在他们的《矿泉浴场》这部根据马雅可夫斯基原作改编的非常尖锐的影片 中。
在荷兰，约普·吉辛克和他创办的“陶莱坞”影片公司专门制作木偶片，他的木偶 涂上油漆，这种作法沿袭乔治·帕尔的传统，后者此时在美国成了制作质量平庸的科教 片的导演兼制片人。从1947年到1957年，吉辛克为荷兰、英国、德国、意大利、美国等 国的影片公司制作了近百部的广告短片。马尔登·通德尔也和吉辛克一样靠拍广告片为 生。
在意大利，《制造炸药的兄弟》和《巴格达的玫瑰花》这两部长动画片毫无独创性， 但是布鲁诺·博泽托（摄有《城堡》）
却以一种极其简洁的和独特的笔法而显得与众不同。
在挪威，伊沃·卡普利诺拍摄的木偶片（如1956年摄制的《卡里尤斯和巴克杜斯》） 主要是借助于牵线与机械装置，而不是靠逐格拍摄法制作的。
在罗马尼亚，伊昂·波贝斯科—戈波善于在他线条简明的动画片中表现幽默和极富 个性的独特风格，因此使他制作的《简短的故事》和《七种艺术》在戛纳电影节上获得 金棕榈奖。
在波兰，约翰·莱尼卡和W．鲍罗维茨克把动画片和先锋派电影中各种技术结合在一 起，摄制了《房子》和《话说从前》，这两部动画片都很别致、杰出，就如同他们描写 一个画家在星期天的艺术创作的《获得报答的感情》一样。莱尼卡还同法国人格吕埃尔 合作，拍了他的杰作《首长先生》，并且摄制了《音乐家扬柯》和《迷宫》。鲍罗维茨 克后来定居巴黎，拍了《复活》和剧情非常激烈的《天使们的游戏》。
在南斯拉夫，萨格勒布市有一个新的学派从1955年起推出了几位杰出的动画片作家， 他们有的受“美国联合动画制片公司”的影响，有的受西方某些绘画风格的影响，但他 们都有一种独特的和吸引人的想象力。在这些新涌现的天才作家中最杰出的是瓦特洛斯 拉夫·米米卡（摄有《一个男人》、《快乐的结局》、《稻草人》、《照相师》）、尼 科拉·科斯特拉克（摄有《首次演出》、《复仇者》）、杜桑·伏科维奇（摄有《驱病 咒语》、《月里奶牛》和《代用品》，后一影片曾获1962年动画片奥斯卡奖）。
在日本，金井吉郎、山本、大藤延郎和村田安次是1925年前后日本动画片的创始者。 大藤利用一种只有日本才出产的彩色透明纸拍了立体的皮影戏影片。他第一部成功作是 1927年拍摄的《鲸鱼》。到1952年他用彩色玻璃纸代替日本特有的彩色透明纸，重新摄 制了这部动画片。
1930年以后，涌现了新一代的动画片作家，其中有苇田岩雄（拍有《蜜月历险记》）、 荒井和五郎、正冈等人。安日田在1958年拍摄了他的第一部长动画片《白娘子的传说》 （《白蛇传》），该片取材于中国一个古代传说，但用了一种过于西方化的表现手法， 正如他的其他动画片很象迪斯尼的动画片一样。
在中国，头几部动画广告片是在1925年前后在上海摄制的。经过多年以后到1940年 终于生产了一部重要的长动画片《铁扇公主》，这部由万籁鸣和万古蟾绘制的动画片取 材于著名的民间故事《西游记》，片中主角是一只猴子和一头猪。以后我还要谈到：有 几部动画片和木偶片是在“游击区制片厂”里制作的。
1950年以后，上海有一家制片厂专门拍摄美术片。厂长靳夕是采用逐格拍摄法摄制 木偶片的行家（如《神笔》），但他也直接拍摄用牵线或拉杆操作的木偶戏，这类木偶 戏在中国流行很广，如同皮影戏一样。钱家骏等人的美术片（《乌鸦为什么是黑的》等 片）受到苏联动画片的影响，不过《蝌蚪找妈妈》
这部描写一些小蝌蚪的影片却表明1961年中国的动画片已经恢复了中国的传统造型 艺术。
在巴西，阿纳利奥·小拉梯尼花费五年艰苦的劳动，终于在1953年完成了《亚马孙 河交响曲》，在这部长动画片中，可以看到各种动物和印第安民间故事中的人物，它可 以说是一部成功的作品，但表现手法有些过于迪斯尼化。
尽管动画片过分迁就广告与商业的要求（这在西方尤其这样），但是，人们还是可 以说，动画电影正处在成为一种独立艺术的前夕，它和故事片显然有别，正如绘画和雕 塑同歌剧显然不同一样。