有声影片并不是一种新鲜的事物。远在1899年，电影在爱迪生的实验室里已经能够 发出一些声音。卢米埃尔、梅里爱以及其他一些人曾经天真地利用在银幕后面说话的办 法，使得电影带有声音。1900年以前，百代曾经举行过几次歌唱片的放映会，同时，巴 隆和劳斯特则设计了一种巧妙的声画同步方法。

　　在20世纪开始的第10年代里，法国亨利·约利和高蒙的努力已经有了成就。同时爱 迪生和阿克托封在美国，海普华斯、劳斯特和威廉森在英国，麦格努森和保尔生在斯堪 的纳维亚半岛各国，也获得同样的成果。

　　但是，此时电影还始终停留在无声艺术的阶段。人们已知道如何将动作和台词同步 起来，利用压缩空气来扩大声音，使集聚在高蒙大剧院的6000观众都能够听见，可是， 发出的声音却带有浓重的鼻音，而且同步方法仍不完善。演员必须将他们嘴唇的动作同 留声机唱片“重现”的声音设法配合起来。到1914年，有声电影几乎已被放弃了。

　　留声机是从电话机产生的，而电话机本身则又是从电报机发展出来的。无线电报— —和电影几乎同时发明——和以后无线电广播的发展，使有声电影中存在的一些问题， 能通过“扩音器”的电气录音和“三级真空管”（李·德·福尔斯特发明）的音响放大 办法而获得解决。制造无线电器材的大电气公司于是成了有声电影机专利权的占有者。 这些专利权当时被两大集团，即美国的“通用电气公司——西方电气公司”集团和德国 的“A．E．G．——托比斯公司——克兰影片公司”所垄断。

　　“西方电气公司”曾向一些同样受摩根银行控制的美国大电影公司提议用它的录音 方法。但这些公司对这种危及好莱坞霸权的有声电影不愿接受。

　　“西方电气公司”在失望之下，转而向华纳兄弟接洽。后二人创立的小影片公司当 时方收买了“维太格拉夫”这家古老的公司和一个由15家影院组成的小放映网。

　　这两位制片人对于在电影院里用扩音器来代替管弦乐队的方法很感兴趣。在他们初 期摄制的有声片中，用“维他风”有声电影机发出的音响还只限于一些音乐和一些喧闹 的声音。

　　“华纳公司”虽然和它的两个明星——男演员约翰·巴里摩尔及狗明星林丁丁—— 订了合同，当时仍处于将要破产的状态。在不得已的情况下，这家公司决定冒险摄制一 部由巴里摩尔主演的歌剧片《唐璜》。这部有声片的成功，对继续制作这类影片起了很 大的鼓舞作用。华纳兄弟当时用最后的资本来拍摄这部影片，它聘请了游艺场的著名歌 手阿尔·乔生，由没有什么名望的阿兰·克劳斯兰德来指导他的演出。影片剧本和杜邦 的影片《巴鲁希》有些类似，叙述一个贫穷的犹太歌手成名的经过，借这个主题，片中 穿插了许多著名的歌曲和小调。

　　这部影片获得了很大成功。它在美国的上映收入达350万美元，几乎接近于《宾虚》 一片所创造的纪录。但后一纪录，不久就被华纳公司另一部由阿尔·乔生主演的新片 《歌痴》所打破，这部影片的上映收入达到了500万美元之巨。好莱坞其他公司看到这种 辉煌的成就，也开始寻求有声电影的专利权。威廉·福斯已经有了一种根据德国的发明 转化出来的“摩维通”。其他一些公司也不得不接受“通用电气西方公司”所提出的苛 刻条件。不久洛克菲勒所控制的无线电公司也研究出一种“福托风”有声电影机，但受 到其他公司的抵制。洛克菲勒财团为了利用这种有声电影机，特地在好莱坞设立了一家 新的电影公司——“雷电华影片公司”，这是把“百代影片贸易公司”、“互助影片公 司”、“三角影片公司”这些旧公司和一个很大的过去经营游艺场的联营公司——“凯 斯—奥芬公司”合并在一起、并由各无线电公司（如“C．B．S．”、“马可尼”等）予 以支持的一家公司。

　　美国观众争先恐后地来观看这些音乐片，他们对于唱词和歌手嘴唇动作的完全一致， 感到十分惊奇，但另一方面，这种新的技术却受到卓别林、金·维多、雷内·克莱尔、 茂瑙、普多夫金、爱森斯坦等无声艺术大师们的贬斥。普多夫金与爱森斯坦还和亚力山 大洛夫一起发表了一篇有名的反对对白片的宣言。他们承认无声艺术已经接近尾声，利 用声音是人们所希望的，音响能够使电影从字幕和迂回曲折的表现方法中摆脱出来。可 是他们断定：“仿照戏剧的形式，把一个拍成的场景加上台词的作法，将毁灭导演艺术， 因为这种台词的增添必然要和主要由各分离的场面结合在一起而组成的整个剧情，发生 抵触。”这段话说明蒙太奇乃是电影艺术最本质的东西。这一原则使他们认为音响的作 用只是与“可看见的画面”形成一种“管弦乐式的对位法”，并把它当作一种“独立于 形象之外的因素”。这种理论，和维尔托夫的理论一样，如果呆板地按字面来理解的话， 那就会发生错误。但是它却含有丰富的意义。形象和音响的“对位法”虽然不能代表有 声电影的全部意义，但它却是有声电影的一个重要的表现手段。

　　当上一宣言发表时，真正的有声影片实际上还未产生。《爵士歌王》这部影片还是 一部无声影片，只在片中插入了几段道白和歌唱而已。

　　第一部“百分之百的有声”（借用当时的说法）影片《纽约之光》，直到1929年方 才产生。美国之所以迟迟不拍有声片，与其说因为技术上有原因，倒莫如说是由于经济 上的原因。因为全部有对白的影片将妨碍好莱坞影片在国外的销路。巴黎在第一次上映 美国对白片时，观众就喊叫道：“用法国话讲吧！”在伦敦，观众对这种影片中的可笑 而几乎为广大英国公众听不懂的美国佬腔调，也报之以嘘声。可是从此以后，无论是企 业家、艺术家、或某些观众的反应，都阻止不了有声电影的日趋普遍。

　　在电影中应用语言，无论从美学上或者从商业上来说，在当时都成为一种必要。无 声艺术的精益求精导使它自身的毁灭，这正象第二次大战后黑白摄影的精益求精结果招 致了彩色的出现一样。许多最完美的无声影片，如《母亲》、《土地》、《意大利草帽》、 《风》和《圣女贞德》，对音响和语言的出现，都起了促进的作用。

　　在这一面，卡尔·德莱叶的艺术发展比任何别的导演更有重要的意义。

　　丹麦电影的衰落，使得德莱叶不得不时常到国外去拍摄影片。他在瑞典导演了《马 格利特夫人的第四次结婚》一片以后，又在德国导演了《米卡叶尔》，在挪威导演了 《空中旅行》。以后他又回到丹麦，完成了他的杰作《一家之主》。

　　在这部影片中，可以很清楚地看到德国“室内剧”的影响。影片剧情很简单，可以 从它的片名《一家之主》或《一个专制暴君的垮台》表达出来。当然，这里所说的“暴 君”是指家庭里的暴君而言。故事几乎在唯一的布景中开展，达几小时之久，布景中象 征性的道具，如挂钟、关在笼里的小鸟等等，曾不惮烦地一再重复出现。

　　和卡尔·梅育不同，德莱叶认为这种象征性的道具不足以表现片中三个主要人物— —丈夫（约翰尼斯·梅育饰）、妻子（阿斯特丽德·霍尔姆饰）和老奶妈（玛蒂尔德· 尼尔森饰）——的心理。他不赞成取消字幕，或者把字幕限于一种充当标点或对位法的 作用；相反地，他用了很多字幕，使其起戏剧中的对话作用。这种作法使他避免了“室 内剧”在演技上造成的那种重复和呆板的动作。

　　支配着这部影片的细致的现实主义——和德莱叶其他作品中的神秘主义及抒情主义 适成鲜明的对照——为德莱叶以后在巴黎用法国演员和技师摄制的杰作《圣女贞德的受 难》开了先路。后一影片的题材与其说是取自约瑟夫·德泰尔所写的剧本，倒莫如说是 从审讯圣女的原始纪录中找到的。这些审讯被压缩在一天中来表现，借使时间的统一和 地点（牢狱和火刑场）的统一结合在一起，给这部悲剧以充分的紧张性。德莱叶在片中 除了充分利用冷场和不动的形象以及一些象征性的道具以外，还特别用精选的对白作为 影片的基础，这种对白由他教给演员，在拍戏时把它说出来。影片绝大部分表现法官的 审问和圣女的回答。人们的注意力完全集中在法官考匈（西尔万饰）无精打采的问话和 圣女（法尔康纳蒂饰）的惨戚的供词上面。如果问题是“是”或者“不是”的时候，则 用动作表示出来。但在表现一句话时，则字幕就成了必要。由于片中这些字幕的不断插 入，结果破坏了鲁道尔夫·马戴用优美的构图拍摄下来的大特写所造成的节奏感。德莱 叶把他的现实主义建立在不化妆的脸谱上，他借口当时新发明的全色胶片感光特快，拒 绝使用化妆、伪装和假发。当剧本要求剪掉圣女的头发时，在摄影棚里就真的将女演员 法尔康纳蒂的头发剪了下来，而站在一旁观看的人们，就按照银幕上所要求的情节那样， 真的大为感动，落下了眼泪。德莱叶不仅要求真的头发，而且希望能够有真的对白，而 不是字幕。他当时曾明确地宣称他不能用有声电影的方法来达到这点，很感遗憾。

　　苏联学派不仅使德莱叶学会了怎样突出地表现不化妆的面孔的紧张表情，而且使他 学会了尽量使用摄影角度、构图和分镜头的技巧。在描写法庭、法官、火刑场和群众时， 他把摄影机的移动只用于拍摄群众演员和布景上面，就象他过去拍《卡比利亚》时那样。 但是，当剧情发展到高潮时，他又完全利用大特写来表现面部或身体的各个部分。人在 这时成为最重要的形象，同时由于语言对人来说是不可缺少的要素，于是“字幕的感人 作用和形象的造型作用，遂同样重要”（这是当时莱昂·穆西纳克有保留地说过的话）。

　　和上一影片显然相反，此后德莱叶摄制的有声片《女吸血鬼》对摄影机的移动比语 言更为重视。当时这位导演受到某些条件的限制，只能以少数资金来拍摄这部有三种语 言版，即英语、德语和法语版的影片，可是任何一个演员都不可能精通这三国语言，因 此，他只好将对白限于几句简单的话，这样，就造成了他对技术的偏重。《女吸血鬼》 是一部描写鬼怪、神秘而幼稚的故事片，和《诺斯费拉杜》一片很相近似。尽管这部影 片有一个优美的段落，即“死者”通过他棺材上的一个孔穴看到的埋葬情景，但它并不 是一部成功的作品。而它在商业上的完全失败使德莱叶在以后十年中间只好回到丹麦， 重度记者生涯，一直没有机会应用有声电影带给他的艺术的新表现方法。

　　雷内·克莱尔的演进和德莱叶的演进同样具有重要的意义。戏剧——拉比什的戏剧 ——使这位电影导演发现有些问题只有通过有声电影才能获得解决。这位曾经拍过《幕 间节目》的导演在接受导演《意大利草帽》一片时，主要是想把它拍成和他战前喜爱的 影片相似的一种疯狂追逐片。他按照这些战前影片的方式，摈弃了当时极流行的绚丽的 鲸骨裙，而采用了1900年的服装，结果使时代后退了约25年。这是一种大胆的作法，正 象一个现代的导演在1952年还使用已经过时的圆顶帽和男人的假头发一样。

　　克莱尔在影片《意大利草帽》里，不得不用别的方式来代替拉比什和米歇尔的喜剧 中作为主要手段的对白和唱词。和德莱叶相反，这位导演极力避免应用字幕，改而采取 了拉比什与法国滑稽轻松喜剧导演们所用的一系列的噱头或模拟动作来代替语言，例如： 影片里那位聋子叔叔用的助听器，那位父亲脚上所穿的一双过狭的短靴，那个老婆与人 通奸的男人机械地把刚刚擦干的脚又放到洗脚盆里去等等。由于喜剧的情景表现得一目 了然，所以无需再用什么语言来加以说明。但他把追赶一顶草帽的小市民们表现成一些 带有各种小道具或各有特征的木偶似的人物，宛如芭蕾舞里的人物那样，在这一点上他 并没有背离拉比什的作法。

　　舞蹈场面，即“四组舞”的场面，在这部影片里占据着中心的地位。它的严格的蒙 太奇和一支古老有名的歌曲很好地配合在一起。这部影片即使去掉音乐来放映，观众也 会情不自禁地低声哼出这支歌曲的，而且事实上这一场面也是不可能用乐曲《拉克梅》 或《瓦尔科雷》来伴奏的。雷内·克莱尔在他的影片里可以不用语言，但不能不用音乐。 可是他在这部成功的作品以后（虽然他以后还继续根据拉比什的另一喜剧拍摄了《两个 胆小鬼》，但这部影片远不如《意大利草帽》那样成功）拍摄的第一部有声片《巴黎屋 檐下》，却被人们认为是一篇反对对白片的宣言。

　　在有声电影初期，所谓“百分之百的有声片”经常是一些舞台剧片。百老汇的戏剧 导演们常被好莱坞请去摄制一些戏剧影片。观众对影片中的对话和演员非常感兴趣，但 技师们对于这种按幕、按场来表现的笨拙方法却大表反对。由于摄制这些有声片需要向 专利权所有者支付一笔庞大的租金（即所谓“专利权使用费”），因此人们把拍摄时间 尽量缩减，开始时常把音响和形象录在同一影片上，以致蒙太奇的效果受到了限制。另 一方面，最早的录音机器必须固定地安装在有隔音设备的沉闷小房间里；结果移动摄影 全然消失，使得技术退后了20年。《巴黎屋檐下》就是一部反对这些错误的影片，也许 有些地方做过了头。

　　为了反对摄影机的固定不动，这部影片一开始就在拉扎尔·梅尔孙（他是一个经常 与费戴尔和克莱尔合作的杰出布景师）设计的大布景内进行长距离的移动摄影。在摄影 机进行拍摄时，还同时配上一首歌曲的迭句合唱，这种合唱声音时远时近，形成一种显 示“托比斯录音法”敏感性的“音响移动”。

　　在这里，扩音器和摄影机是结合着的。但在其他部分，克莱尔为了反对同期录音的 作法，却把两者分开。当片中主人公离开观众或被酒馆的一扇玻璃门隔开时，台词就被 中断，主人公的嘴就变得没有声音了。而在描写殴斗时，则采取了下面的办法：即故意 将瓦斯灯打坏，使银幕上形成一片漆黑，这时只听到物品的破坏声和人的喊叫声。克莱 尔又将《巴黎一妇人》中有名的“省略法”用于音响方面，他用机车的汽笛声和车轮的 轧轹声，而不用煤烟的飘动，来表示火车的驶过①。

　　①在此后对“音响对位法”最有研究的法国影片中，应该提到基尔沙诺夫的《拐骗》 一片（1933年摄制），这部影片在音响对位法上具有独特的研究，但却没有获得它应有 的巨大成功。

　　这些新颖的方法当时颇耸动一时，大受人们的推崇，但是随着时间的推移，今天已 变成了平庸的手法，而它们所表示的意义在今天看来也显得有些幼稚，正如那些写得很 草率、平铺直叙、而又被演员说得很坏的对话一样。这部影片今天所以还能够使人感到 新鲜动人，乃是因为片中对贫民区、小贩、小职业者和那些带家具出租的小客店作了生 动的描写，而这种具有讽刺感而令人可爱的“民众主义”，却正是使这部影片获得世界 性声誉的原因。

　　《巴黎屋檐下》在它所叙述的巴黎并未受到重视，可是在柏林——根据当时的宣传 材料来看——却获得了好评，被认为是“世界上最美的一部影片”。连日本都对这部影 片发生极大兴趣。由于故事很简单，所以不懂对话也可以看懂。而片中所表现的巴黎的 小市民，对外国观众来说，比起他们看腻了的“牛仔”，更具有吸引人的异国风味。由 莫勒蒂所作的影片主题歌，也象风笛舞的曲子那样动听，到处被人传唱。

　　人们认为这部影片是一种反对对白片的宣言，这是错误的，因为雷内·克莱尔在他 的下一部作品《百万法郎》（这部影片我们以后将再述及）中，又采用了一个和《意大 利草帽》几乎相同的主题，为的是能够使用他第一部根据拉比什戏剧改编的影片中所缺 乏的某些戏剧表现方式，如开玩笑的话、数量不多然而很有意义的即兴对话，直到那些 歌舞剧中的简短唱词。由于他把这些方式利用得很巧妙，所以人们并没有责备克莱尔是 在拍摄“舞台纪录片”，这正和人们没有把《巴黎屋檐下》称为一部“唱歌的电影”一 样。

　　但是《百万法郎》这部影片却属于由《爵士歌王》一片的成功而产生的样式，这些 新样式在国外造成了一种对某些歌调的疯狂爱好，而无须懂得它们的歌词。好莱坞自此 便转向拍摄轻松歌剧和游艺场节目的道路。哈莱·波蒙巧妙地导演的《百老汇之歌》， 就是这种新样式中初期成功作品之一。在这部影片里，当一个女演员听到汽车开走的声 音（画面并没有出现汽车）而脸上露出悲戚的表情时，人们常认为这是第一次运用了对 位法。其实这种手法只不过是重复舞台上早已用过的从后台发出声音的老办法而已。

　　狡黠的刘别谦很快地了解到有声影片可以使好莱坞再度摄制一些欧洲有名的轻松歌 剧。他以莫理斯·许伐利埃和珍妮·麦克唐纳作为一对理想的情人角色，在《璇宫艳史》 一片中把克赞洛夫和桑舍尔的法国轻松歌剧搬上了银幕。这部影片曾经轰动一时，据说 罗马尼亚国王卡罗尔曾采用这部影片主题歌的调子作为军歌。这一成功使得刘别谦不久 又在《赌城艳史》、《微笑的中尉》（根据戏剧《圆舞曲之梦》拍摄）、《与君相处一 小时》、《风流寡妇》等影片中，重复这种取巧而容易的作法。这些时髦的作品被大量 仿制，好莱坞由此赚了很多钱。但这些影片对电影艺术却没有什么贡献可言。

　　在影片《爵士歌王》中，阿尔·乔生常化装成黑人。金·维多也许正利用这一点说 动了一位制片人，拍摄了一部有真正黑人歌手演出的影片。在美国电影中，黑人一直只 能扮演仆人或者乐师的角色。

　　其实金·维多始终没有离开好莱坞的传统概念。有色人种在他的这部有名的影片 《哈利路亚》①中，都被描写为一些幼稚、愚蠢、迷信、贪婪、喜欢犯罪和心胸偏狭的 人。在这部象游艺场那样表现黑人采摘棉桃时边歌边舞的影片里，对于种族歧视和黑人 近似半奴隶地位的问题，根本没有提到。金·维多远没有描写“整个黑人的灵魂”，而 是在他的剧本里采取了百老汇戏剧中的那种偏见。但他在这种偏见的界限以内，却能够 充分利用黑人优秀演员的才能和性格，在这些演员当中，有肉感的尼娜·麦克凯内和身 材魁梧的坦尼尔·海恩斯。

　　在这部影片里，优美悦耳的“圣歌”②，非洲式舞蹈的节奏感，和在其他影片中常 被贬低到哑角地位的一个种族的完美造型，对欧洲来说，可说是一种前所未见的景象， 这种景象特别突出地表现在许多户外场面上。金·维多在这方面充分利用了美国南部的 景色。如那个动人的、表现两个黑人在泥沼地里互相追逐想杀死对方的插曲，就利用了 南部的风景。在寂静的环境中不时有一两声鸟叫，树叶的窸窣声和脚陷在泥沼里的喘气 声，使这一插曲更增强了它的紧张性。

　　①旧译《感谢上苍》。——译者。

　　②“圣歌”是在美国南部黑人中间流行的一种宗教歌曲。——译者。

　　技术的进步使人们不久就能更好地使用声音的效果，给予摄影机以活动的能力，并 使影片具有复杂的蒙太奇。

　　在摄制《爵士歌王》时，声音是被记录在唱片上的。以后根据欧仁·劳斯特早已发 明的原理把声音制成声带之后，声音和画面就能印在同一卷胶片上面，不论是在复制或 者拍摄时，都可以这样做。但在拍摄影片时，我们已经说过，这种方法不便之处远过于 它的长处，因此，为了摄制方便起见，结果便想出了一种办法，即把音乐和画面分别印 在不同的胶片上。以后，“录音带”本身又被分为三条，即台词、伴奏的音乐和音响效 果。然后通过剪辑和迭印的办法，把这三条录音带再合并印在影片的声带上去。

　　由于声音和画面不是同时摄制，而是后来配上去的，所以摄影机又恢复了它的活动 能力。来自百老汇的戏剧工作者鲁本·马穆里安在他的《喝彩》一片中第一次用了这种 技术。以后，刘易斯·迈尔斯通在改编本·海区特的一部著名话剧《头版新闻》时，更 有效地利用了这种技术。这部话剧的故事情节是在唯一一个布景中展开的，迈尔斯通在 拍摄时发现自己不由自主地处在过去“室内剧”所追求的情况之中，于是他采用了类似 “室内剧”的解决办法，并为了打破那种令人厌烦的、滔滔不绝的对话所产生的造型单 调感起见，他用了摄影机环绕演员不断移动的拍摄方法。这种革新和另一种类似的方法， 即有系统地将一个场景分割为各个镜头，并使它具有钟摆那样交替节奏感的“正反镜头 的变换”，同样在对白片中创造了一种典型。

　　有声电影又使摄影棚和创作方法发生了变化，加速推动了一种在几年以前即已开始 了的发展。很久以来，摄影棚只是梅里爱在蒙特勒伊所用的玻璃摄影室的扩大，直到电 影工业化全部使用人工照明时，还是如此。但到了1915年以后，人们开始建造一些没有 玻璃窗和玻璃屋顶的摄影棚。而有声影片则把最后的一块玻璃也消灭了，因为摄影棚这 时要求象一个箱子一样，有严密隔音设备。同时更由于移动摄影的增多，需要有复杂的 装置（如移动车、升降机、起重机），由很多技师来操纵。快速感光胶片的使用，也使 摄影、化妆的技术，特别是照明的技术发生变化。主任摄影师的任务现在主要是去指导 光线的使用。声音的出现使技术上帮助导演的助理人员更为增多。在一部细心地摄制的 影片中，一个只放映一分钟的场面往往要花上半天的时间来拍摄。为了避免拍片过程中 的时间浪费，事前一定要很细致地将影片的剧本准备妥当。

　　在好莱坞，选择影片主题过去是导演的事，现在则成为制片公司的一个科室，要雇 用几十人来工作。至于把选出的主题变成电影语言的工作，则交给许多在改编、剪辑和 对白等方面有经验的专家去担任。为了能够正确地估计成本和摄制时间，这些专家用很 长时间仔细编写出来的分镜头剧本，必须对画面和音响的各项细节都有通盘的规划。这 样一来，有声电影就把成为电影先驱者时代的特征的即兴式演出，几乎完全消灭。企业 家极力（虽然时常是徒然的）要把偶然的因素减少到最小的限度。

　　有声电影在影片的产量上也引起了反应。1929年，华尔街曾以两亿美元投资于好莱 坞的影片。四年以后，投资数目减少到1．2亿美元。这样，影片的摄制部数也不得不随 之减少，也就是说，无声电影时代年产900部乃至1000部的影片产量，随着有声电影的出 现减少到了500部至600部。同时，一部影片的平均摄制成本也减低了。那些每周发行一 个上映节目的大制片公司此时增加了B级影片的产量，这种影片是在较短的时间内用少量 资金摄制出来的。为了使买主易于接受起见，这些影片被夹杂在“一批影片”中出卖， 在这“一批影片”中夹带着一部摄制成本被宣传为100万美元以上的权威影片。其实这种 推销方法从先驱者时期起在法国、德国、意大利或美国，就早已存在，有声影片只是将 这种方法更加强化而已。借用法国电影发行商的一句行话来说，这种美国人称之为“大 宗定货”（Block—Booking）的推销方法不过是一个“火车头”拖着许多节装着“蹩脚 货”的列车。

　　在美国影片产量减少的同时，那些在无声电影时代被好莱坞影片所侵入的国家又恢 复了影片的生产，这是由于这些国家的观众要求在银幕看到讲本国话的演员的缘故。好 莱坞为了扼杀各国民族电影的复兴（这点我们将在后面叙述），开始利用外国演员来摄 制外语版的影片，而在限制影片进口或实行影片定额输入制的国家（如德、英、法等国） 里，则采取就地摄制影片的办法。随着技术的进步，美国掌握了一张最大的王牌，那就 是一个不懂外国语言的演员可以用别人的声音来代替他说话。“配音译制”使美国又收 回那些已经失去了的市场。输入美国配音译制的影片，在华盛顿签订的通商条约中成了 一项正式的条款。

　　在摩根和洛克菲勒分别支持的两大政党——民主党和共和党——轮流占领白宫的这 样一个国家里，电影已经成为一种国家的事务。这两个大财阀在各方面控制着好莱坞的 八大影片公司。“华纳”和“福斯”两家影片公司在有声电影初期曾试图对这种控制进 行反抗。他们不惜花费很多的时间和金钱来提起诉讼，但这一斗争结果是以垄断资本家 获胜而告终。

　　好莱坞侥幸暂时逃脱了经济危机，因为有声电影非常吸引观众，失业的人们时常到 电影院里去寻找精神上的麻醉。可是当他们的经济力量随着危机的延续而告涸竭时，电 影院的营业状况就一落千丈。许多大影片公司不得不求助于洛克菲勒的“大通银行”或 者摩根的“阿特拉斯公司”。结果这些大影片公司被迫实行严格的“改组”，使摄制权 直接落在一小撮金融资本家手里。我们以后将会看到好莱坞成为华尔街的一个属地之后 在电影艺术领域内产生的后果。