对白、歌曲和音乐使电影不得不求助于舞台戏剧。对舞台剧的模仿曾引起不少错误， 但就象梅里爱时代的情形一样，这却是一种必然的过程。而且从这种模仿中也曾产生了 一些新的影片样式。刘别谦所创始的轻松歌剧对电影艺术并没有多大贡献；而另一种相 近似的样式，即游艺场的时事讽刺剧，却相当地丰富了艺术，这主要是由于华纳公司所 招聘的芭蕾舞导演巴斯比·伯克莱的功劳。伯克莱在茂文·勒洛埃导演的影片《掘金女 郎》和劳合·培根导演的影片《第四十二号街》里面曾担任过芭蕾舞的导演。在这些影 片里，伯克莱突破了狭小舞台的限制，变换了摄影的角度，并且利用了旋转的舞台和舞 池，以他那些训练有素的美丽女舞蹈演员来造成一种象发电机的齿轮和滚轴那样迅速回 旋的奇特几何图案。
游艺场更新了喜剧演员。爱第·康托尔用一些美丽的裸体女郎来陪衬他的滑稽演技， 使人感到有些肉麻，可是马克斯三兄弟在银幕上的出现，却是一件值得注意的大事。
这三位老练的喜剧演员，继麦克·塞纳特之后，继承了英美疯狂喜剧的传统，并且 超过了胡闹的范围。格鲁乔所表现的人物是滑稽画报上的商人；齐科则表现一个典型的 意大利移民；吓人的哈布则是一个头戴金色假发的哑巴，具有疯狂的破坏性和饕餮好色 的性格。这三位丑角都广泛使用小道具和荒诞的特技，如从口袋里掏出一盏点着火的瓦 斯灯、大怒之下被咬碎的电话机、一间挤满了人转不过身来的小房间等等。
影片《椰子》和《动物的叫声》是把一些疯狂的幻想用恶作剧动作演出的作品。这 两部影片大部分只是把过去几年来不断演出的两部同名戏剧搬上了银幕。在这两部影片 以后不久，这三位喜剧演员在《野鸭汤》一片里达到了他们艺术的最高峰。格鲁乔在该 片中扮演一个在某些方面颇类似影片《最后的亿万富翁》里那个独裁者。国会通过宣战 案，议员老爷们在用黑人的调子高唱“我们要战争”中，大跳其舞。这场戏和另外一场 戏——格鲁乔向自己的军队开枪，然后又用一块美金向见证人行贿，请他不要声张—— 同样精彩。在影片《歌剧院之夜》里，马克斯三兄弟的演技已令人感到厌倦，这种情形 不久更加明显。他们的噱头变成了一种牵强附会的动作。
至于模仿马克斯三兄弟的里兹兄弟，他们只是一些缺乏创造性和没有什么才能的丑 角而已。
在无声电影末期出现的劳莱和哈台，只是沿袭麦克·塞纳特的传统，并无多大的创 新可言。他们扮演的一对角色，一胖一瘦，一个性情粗暴，一个胆小如鼠，都不出传统 的范围。他们和马克斯兄弟的疯狂表演不同的地方在于他们在胡闹和破坏性的动作之中， 时常有沉静休息的时间，表现一些轻松的滑稽动作。可是他们的影片仍缺少灵感，因此 不能成为伟大的作品。他们此时虽已衰老，失势，演技老套，令人生厌，可是却还没有 堕落到象他们的后继者——亚博和考斯特罗那种低的水平。后两个“蠢汉”在1940年到 1950年间一直是名列前茅的美国“赚钱明显”。
随着有声电影的出现，勃斯特·基顿和哈洛德·劳埃德在观众中的声望很快地消失 了。W．C．菲尔兹动人的喜剧（《百万元的腿》、《家庭之乐》），也只风行了短短的 几年。他饰演的人物是一个大个子的老好人，被威士忌酒灌得烂醉，饱受人们的欺侮， 在最荒谬的处境中象煞有介事地高视阔步。在两三部影片中，他和丰腴的金发女郎梅· 魏斯特搭档演出，后者扮演一个性情凶悍、外貌粗野而内心却很狡猾的女人。
美国喜剧不久遭到严重的危机，原因大概是因为它放弃了麦克·塞纳特的表演方法 即意大利即兴喜剧的表演方法，放弃了用一系列短片和以姿势动作为基础的表现手段来 培养喜剧演员。
只有查尔斯·卓别林没有衰落。他的第一部有声影片《城市之光》并不是一部对白 片。这位靠动作就能传达一切意思的天才哑剧演员，担心在他的作品中用了对白以后， 反而会使得全世界的观众不易理解。在《城市之光》里，他叙述了一个流浪汉、一个年 轻的盲女郎和一个百万富翁的故事。富翁平时很残忍暴躁，但喝醉酒以后却变得很仁慈 慷慨。影片开始时描写流浪汉从河里把富翁救了出来，可是因为他脖子上拴了一块石头， 结果自己又掉到水里去了。这段情节和卓别林遭受好莱坞迫害的命运，很相类似。天才 的夏尔洛在影片结局中达到了悲剧的最高潮：流浪汉刚从监狱里出来，就受一群顽童的 戏弄，他所有的尊严随同他那根小手杖一起丢失了，最后迎面遇到了盲女郎，后者由于 他的帮助，终于重见光明。
《摩登时代》在卓别林的作品中是一个转捩点。他超越了从《寻子遇仙记》一片以 来一直是他的特点的个人悲剧的范围，改而采取了现代社会中一些重要的问题作为主题。 这是一部美学家不太喜欢而政治家又认为有危险性的作品。
从表面看来，《摩登时代》的主题和弗立茨·朗格的《大都市》以及雷内·克莱尔 的《自由属于我们》一样，描写的也是人和机器的冲突。但是这部影片主要是表现具有 普遍性的夏尔洛同一个建立在利润基础上的冷酷社会相斗争。影片在统一性方面稍嫌不 足。有些场面采用了《夏尔洛滑冰》和《夏尔洛当侍者》等影片的旧题材。这些芭蕾舞 式的娱人表演可能是出于作者的谨慎，因为审查机构是不会允许中心问题在片中占太大 篇幅的。但是影片中最优秀的场面却正是处理这一中心问题的场面：如夏尔洛被传送带 式的作业弄得神志失常；夏尔洛无意中领导了示威运动的群众；出了毛病的吃饭机器不 住打在夏尔洛悲戚惊恐的脸上，这一形象正象征着当时的美国以及全世界所遭到的经济 危机的打击。
在这种经济危机尚未结束以前，大战爆发了。而这种战争的迫近，在卓别林放弃一 切隐喻方式而从正面攻击希特勒和希特勒主义的影片《大独裁者》中，已突出地显示了 出来。这部影片是在德国军队侵入巴黎时拍成，不久就在美国这个孤立主义者势力很强 大的非交战国家上映。卓别林受到敌意的攻击，被人认为是宣传参战，人们甚至把他当 作犹太人或非美国人来看待。可是这部影片戏剧性的现实意义却征服了观众。卓别林在 这部影片里扮演两个蓄着小胡子的人物：一个是传统的夏尔洛（贫苦的犹太理发匠）， 另一个是嚣张乖戾的阿道夫·希特勒。当理发匠和他的未婚妻两人在行人绝迹的街上被 独裁者兴格尔（即希特勒）叫嚣屠杀犹太人的广播声音追迫得东藏西躲的时候，那种恐 怖气氛可说已经达到了极点。而在德国独裁者和墨索里尼互掷奶油点心大打出手的那场 戏中，滑稽的笑料又占了它主导的地位，因为笑本身就是对专制暴君进行斗争的一个合 法手段。
美国的清教徒们以一些个人的私事为借口，对好莱坞这个硕果仅存的艺术大师，这 个早期先驱者的继承人，展开了一个新的攻势。
《凡尔杜先生》就是在这种迫害气氛中产生出来的。这部影片在这位伟大喜剧演员 的作品中占有《愤世嫉俗》在莫里哀的作品中同样的地位。为了叙述谨慎起见，影片借 发生在法国的兰德鲁杀妻事件，对美国生活的某几方面痛加抨击。片中卓别林抛弃了夏 尔洛这一形象，改换为一个风度翩翩、愤世嫉俗、性情残忍的老美男子，和他在麦克· 塞纳特导演的影片中所创造的早期人物很相近似。爱森斯坦曾经认为残忍性格是卓别林 作品中一个一贯的特征。这个特征在凡尔杜这个无政府主义者的犯罪者身上，在这个被 开革而仍然继续他的犯罪勾当的银行出纳员身上，乃是最本质的东西。这部作品残酷地 否定一切，充满一种辛酸和绝望的气氛。凡尔杜是一个有智慧，却没有品德的人物。卓 别林通过这个人物来讽刺整个社会制度并谴责这种制度。在这部悲痛辛酸的作品中，激 动的感情和富于戏剧性的情节占着突出地位。
《凡尔杜先生》这部影片的出现，使得反对卓别林的浪潮更加激烈起来。这位在一 个敌对的世界中孤军奋战的天才演员，他本身的命运就具有悲剧的性质。人们担心他所 遭到的种种迫害是否还允许他继续工作。但他的天才从他初期的不出名的喜剧开始，一 直到最近的伟大的悲剧影片为止，始终存在，这和有声电影初期好莱坞某些演员的短暂 光辉相比，正好形成强烈的对照。
好莱坞这个美国电影的首都，除了向戏剧中寻求新的样式以外，同时还继续走这一 时期它的一些能够卖座的作品的老路。有声电影给强盗片一个新的风行的机会，由此产 生了《牢狱》、《小凯撒》、《疤脸大盗》等影片。
《牢狱》是一部描写囚犯暴动的影片。囚犯行进时的脚镣声，饭盒的碰撞声，以及 暴动前的呼喊声，在有声电影初期都是一种稀奇的事情。同时，有些影片还趋向于对社 会的批判。这是戏剧家出身的茂文·勒洛埃所采取的道路。他在继《小凯撒》之后摄制 的影片《我是一个越狱犯》中，揭露了美国某些州的监狱中惨无人道的情况。这部影片 具有报道片的格调，它所描写的是一个真实的故事。保罗·茂尼在片中扮演一个因法庭 审判错误而悲惨牺牲的人。这部向社会提出激烈控诉的影片，通过它对监狱的可怖描写， 揭露了真正的美国社会；在这个社会里，几乎全无一丝好莱坞所渲染的那种豪华的景象。
在1933年茂文·勒洛埃和巴斯比·伯克莱一起导演的大场面时事剧《掘金女郎》里， 也有两个描写战争威胁和失业的歌唱场面，把现实生活插入于音乐歌舞和美女如云的幻 想世界中。这位有才能的导演以后成了制片人，他所监制的影片，除了那部描写美国私 刑处死黑人的故事片《怨声满城》以外，都是一些二等的或者平凡的影片。
霍华德·霍克斯过去是一个飞行家，他在有声电影初期把本·海区特根据大盗阿尔 ·卡彭的事迹编写的剧本，拍成一部杰出的强盗片《疤脸大盗》。这部影片叙事的简明、 紧凑和激烈，显示出有声电影初期一种很少见到的优美风格。但是这部颂扬机关枪威力 的影片只可说是一部成功的作品，不能说是一部真正的杰作。霍克斯以后因摄制轻松喜 剧片（《养育婴儿》）、战争片（《拂晓侦察》、《空中堡垒》）和航空片（《只有天 使才有翅膀》）而出名。在这些不同样式的影片中，他显示出一种通过几个细节来表现 一个典型人物的罕见天才，对粗暴场面的强烈兴趣和叙述故事的杰出才能。这位具有独 特风格的导演由于经常摄制一些平庸的商业性作品，因而玷污了他这些优点。也正是因 为这些商业性作品，结果使影评家和电影史家轻视了这位才能远比金·维多高超的导演。 如果霍克斯能把他的故事描写同更多的人的热情相结合的话，他也许会有更大的成功。 但大丈夫气概的霍克斯虽然有时显得很粗暴，却能表现出男人们的性格。
刘易斯·迈尔斯东也以霍克斯擅长的战争片和航空片，作为他光辉事业的起点。这 位生长在俄罗斯的导演，是在替亿万富翁的航空家霍华德·休士拍摄《地狱天使》一片 时开始电影工作的。这部成功的作品以后又被他那部《西线无战事》所超过，后一部影 片虽没有派伯斯特的《1918年的西部战线》那样的真实性，可是却很富有人情。至于迈 尔斯通的影片《头版新闻》的优点，我们在前面已经谈到，不再重述。他的另一部根据 索茂塞特·莫汉的原作编导的影片《雨》有它独特的格调，正如影片《将军死在黎明》 某些段落一样。他拍的影片虽然不多，但是几乎每部影片都有很精彩的片断。
战争片流行并不很久。强盗片的兴隆也很快受到挫折。1930年公布的威廉·海斯的 《伦理法典》，曾有一段时期几乎成为纸上具文。但到1935年以后，美国财阀对电影企 业的控制更进一步加强，而美国天主教主教根据教皇的号召成立的“道德协会”，则掀 起了一个旨在严格实施《伦理法典》的激烈运动。至此，影片中的匪盗变成了用来劝善 惩恶的人物，圣经经常和机关枪的扫射同时在影片上出现。美女的展览也受到了限制， 正象限制她们裸体或者接吻时间不得过长的情形一样。“性感的表现”被“美女照片” 所代替，人们的兴趣也由此从色情转变为对明星的崇拜。
审查制度和《伦理法典》虽然没有禁止《科学怪人》或《千岁怪人》之类的恐怖影 片，但这种样式也和相近似的特技影片（如《金刚》、《隐身人》）一样，成了千篇一 律的东西。
好莱坞利用对白的方便，开始向戏剧片一途发展。
百老汇的成功作品以及所有过去和现在最能“叫座的戏剧”，都被有计划地拍成影 片。在这方面也曾产生一些有相当价值的作品。在欧洲，人们过于把这些影片的成功归 之于导演的个性，而事实上美国的导演和大西洋此岸的导演完全不同，他们的职务只限 于指导演员的演出，对于电影艺术方面的一切事务从不掌握，只听凭制片人去决定。影 片的题材、改编的原作、演员的演技、制片人的才能或一些偶然的时运经常是这些影片 获得成功的真正原因。
例如在根据芬尼·赫斯特的小说改编的影片《芳华虚度》里，原作缠绵悱恻的情节 和爱琳邓的动人演技对这部影片的作用，远超过J．M．斯塔尔的编导作用；《绿色的牧 场》这部号称古典的黑人影片，它的成功更多地是由于原作者康纳利，而不是由平庸的 威廉·凯莱的导演；泰伊·迦尔内特导演的影片《单行道》则是根据劳勃特·劳德的神 秘爱情小说巧妙地改编的，人们称它是一部杰作，其实不过是叨原作之光而成名的；哈 沙惠特别成功的影片《彼得·易培生》，乃是他根据乔治·杜·莫里埃所写的一个古老 的狂热恋爱故事拍摄出来的；桑戴尔的《穷巷之冬》则是用大量资金摄制的一部有名的 舞台剧。有时，成功的剧本往往比导演还要重要。例如影片《比利亚万岁》就是由于本 ·海区特的剧本，而不是由于贾克·康威的导演而成为了一部描写墨西哥的杰出作品， 并且还很可能是利用霍华德·霍克斯的影片中的某些片断而制成的。再如弗兰克·劳埃 德导演的《乱世英雄》在成为一部豪华细致的作品之前，已由剧作家诺埃尔·考华德把 它写成一部颂扬英国帝国主义的剧本。在很多影片中，剧作家的作用超过了导演。但是 剧作家当中最优秀的本·海区特和麦克·阿瑟在纽约所组织的一个以剧作家为主和好莱 坞竞争的制片团体，存在时间很短，虽然他们费去不少心机拍摄出来的两部影片（克劳 德·雷恩斯及马尔戈主演的《不激动的犯罪》和诺埃尔·考华德主演的《无赖汉》）， 都很有价值。
斯塔尔、凯莱、桑戴尔、康威，甚至弗兰克·劳埃德或泰伊·迦尔内特都是一些不 被重视的导演，连哈沙惠（他曾导演过一部很获成功的商业性影片《一个孟加拉骑兵的 故事》）也是如此。但乔治·顾柯却是一个重要人物，他出身于百老汇，能够将他戏剧 导演的经验运用到电影上来，拍了一系列杰出地改编的作品，例如以描写经济危机为主 题的喜剧片《八时餐会》；根据平淡乏味的小说《马区大夫的四个女儿》改编的动人影 片《小妇人》；很忠实于原作的《大卫·科波菲尔》，由嘉宝扮演的很成功的《茶花女》 以及优美的风俗喜剧片《假日》等。顾柯原可算是一个高超的导演，假如他不是犯了一 些不可原谅的错误的话。他那部极度夸张的《罗密欧与朱丽叶》，就是最明显的一个例 子。
1930年至1935年间，鲁本·马摩里安使人对他颇抱希望。这位来自百老汇和罗切斯 特的伊斯特曼·柯达歌剧院的戏剧导演，在《喝彩》一片之后，拍了一部很成功的作品， 名叫《十字街头》。这部影片很感人，很得力于达希尔·哈默特的剧本和李·迦姆斯的 极优美的摄影，片中可以看到当时尚未出名的女演员西尔维亚·西德尼在一间监狱的接 待室里脸紧贴着铁栏杆和年轻的贾利·古柏倾诉衷曲的一幕。冯·斯登堡或霍克斯所表 现的凶恶慓悍的强盗在这部影片里却成为一种令人感动与同情的人物。马摩里安以后摄 制的一部作品是《杰古尔博士与海德先生》（《化身博士》）。这部影片虽然用了使观 众感觉处在片中主人公的地位的杰出移动摄影，并且还利用玻璃制造厂里的叮当声来造 成一种奇特的“音响背景”，可是结果还是令人感到失望。从此时起马摩里安开始转向 于导演一些有时带有歌舞的商业性影片。在这些退步的作品中，只有根据萨克雷的小说 《名利场》改编的影片《浮华世界》，由于用了颜色（虽然有些幼稚）来表现一些戏剧 性的场面（例如用红色来表现滑铁卢战役前夕的军中舞会），因此显得有些不落俗套。
金·维多和马摩里安一样，也很快地掉在商业性影片的泥坑里。《街头惨剧》是一 部根据埃尔茂·赖斯的戏剧编导得相当巧妙的影片。在摄制《我们每天的面包》这部影 片时，金·维多花了很多精力与心血。这部由演员和金·维多共同出资摄制的影片，是 以失业问题为主题，主张用回到农村、合作和祷告的办法来解决失业问题。这部带有天 真说教气味的影片尽管已经摆脱了摄影棚的束缚，而且有几个剪辑得很成功的片段，可 是在艺术上并没有获得很大的成功。在商业上遭到失败以后，金·维多就不再从事摄制 这类影片。以后他所摄的影片无论是西部片（《得克萨斯州的骑警队》）也好，或者是 悲剧（《史泰拉恨史》）也好，都没有什么可取的地方。然而他在英国根据克洛宁的小 说拍摄的《要塞》一片，又显示出他过去的天才的痕迹，可是他表现残酷斗争的彩色片 《西北通道》和《太阳浴血记》却仍然不免于失败。
弗兰克·鲍沙其的才能虽不及金·维多，但对艺术却坚持得更久一些。这位以前在 初期西部片里扮演牛仔的演员，虽然没有什么天资可言，但他并不满足于描绘狭小的恋 爱故事，而是经常把这种故事放在时代和社会的背景当中。他在根据海明威的小说拍摄 了《战地情天》一片以后，又根据法拉达的小说拍成《小人物现在如何？》。这是一部 对20年代的德国作了极有价值的描写的影片。但鲍沙其的杰出作品，无疑应该是《青空 天国》，这部由洛丽泰·杨和斯宾塞·屈塞主演的影片，充满诗意，也充满真实，几乎 是从正面来揭露美国的失业问题。鲍沙其以后忽然对电影失去兴趣。在第二次世界大战 前夕，他曾经辛酸地这样宣称：“某些导演的重大错误，就是他们把工作看得太认真了。” 自此以后，这位创作家就从电影界引退，变成一个默默无闻的制造商，直到故世。
1930年至1940年间，冯·斯登堡在好莱坞经历了一个缓慢的戏剧性的很显明的衰退 过程。他在拍了《蓝天使》一片以后，带着玛琳·黛德丽从德国来到好莱坞。他叫这位 性感的女演员专门扮演一个双颊瘦削的、十分神秘的新型妖妇。这个怪物正如影片《科 学怪人》中的情形那样，最后终于毁灭了她的创造者。无论是《摩洛哥》和《上海快车》 也好，或者是《耻辱》和《红色女皇》也好，冯·斯登堡的注意力完全倾注在被他视作 天仙的玛琳的衣着服饰上面。后来，他又导演了两部没有这位偶像式的演员演出的影片， 即根据德莱塞的原著摄制的《美国的悲剧》和根据陀思妥耶夫斯基的小说改编的《罪与 罚》，这两部影片都同样平庸，毫无出色之处。在他最后的两部艺术作品《上海的手势》 和《安纳塔汉的故事》里，已死去的那个妖妇的幽灵仍然继续纠缠着他不放。
在有声电影兴起后开头几年里，某些原有的或新起影片样式随着那些真正的或者徒 有虚名的伟大人物的没落而消失了。继各种发明和试验所引起的动荡时期之后，出现了 一个比较稳定的时期，这个时期出现在1934年后经济危机已达到它最低点之时。好莱坞 一直企待着一个新的繁荣（这一新的繁荣以后终于从战争中获得），此时又稍恢复了它 过去的乐观主义。
美国战前最流行的影片样式是轻松喜剧。这种样式是法国通俗笑剧和伦敦或中欧的 同类喜剧的新变种。善于投机取巧的刘别谦在美国首先开始这种影片样式，他在拍摄 《微笑的中尉》和《风流寡妇》这两部影片的中间，把奥匈帝国时代拉兹洛·阿拉达尔 描写国际骗子们失败的著名通俗笑剧《天堂的纠纷》拍成了影片。这部现代马利伏式的 戏剧①把机智的语言和猥琐的情景混合在一起，并表现了宫廷豪华的气氛，它在欧洲和 美国获得了同样的成功（虽然在美国，曾被人认为有伤风化）。刘别谦利用他所开创的 样式，又把诺埃尔·考华德的戏剧《生活的计划》拍成电影，同样也获得成功。但是他 根据阿尔弗莱德·萨伏阿的原作摄制的《蓝胡子的第八位夫人》，由葛丽泰·嘉宝主演 的反苏片《妮诺基卡》，以及根据维克托里安·萨尔杜的粗俗作品《不稳的感情》拍成 的同名影片，都未获得成功。由于他的表现手法庸俗而又沉闷，使他不能象在通俗歌剧 片上那样，成为轻松喜剧上的权威。
①马利伏（1688—1763），法国剧作家，写过很多喜剧，以细致的心理分析和过分 矫饰的词句见称。——译者。
小说家达希尔·哈默特是连载恐怖小说的杰出作家和创造者，他在《风流侦探》这 个剧本①中，改正了《天堂的纠纷》中的不道德的色彩，把偷钻石的贼换成一对喜剧性 的侦探夫妻（米尔娜·劳埃和威廉·鲍威尔饰）。这部获得巨大成功的影片是范戴克导 演的。哈默特和范戴克利用这一成功，继续摄制了几部影片，在这些影片中，劳埃和鲍 威尔这对演员在类似的情境中仍然扮演同样的角色。影片《风流侦探》的声誉不久就被 卡普拉导演的《一夜风流》所压倒，后一部作品以后成了轻松喜剧片的一个典型。
①原名《瘦子》（TheThinMan）。——译者。
弗兰克·卡普拉拍摄过各种样式的影片。他在有声电影初期摄制的《奇迹的女人》， 是一部对某些宗教派别痛加讽刺的影片。在他那部充满幻想的影片《一日贵妇》里，他 把盗匪变成了通俗笑剧中的慈善家，这一成功使他在以后导演工作最出色的时期中经常 和剧作家罗伯特·里斯金合作。
《一夜风流》（1933年出品）是一部把陈旧的神话《灰姑娘》翻新的影片。它表现 一个经济不太充裕的新闻记者和一位年轻美貌、脾气暴躁的富家女郎，经过80分钟的争 吵后，终于结了婚，使她那位脾气古怪、拥有巨资的父亲大为高兴。这些木偶式的人物 原是好莱坞影片中所常见到的，但由于里斯金生动的对白，对可笑情境的创造以及他在 传统思想的界限内所表现的讽刺趣味，却使这些人物带上了一种新的性格。这部喜剧片 摄制费用很少，却获得了巨大的收入。里斯金和卡普拉以后在另一部叫做《第兹先生进 城》①的影片中再次利用了同样的主题，把年轻的女继承人改成了脾气暴躁的富翁，把 新闻记者改成造谣生事的女记者。这部影片比《一夜风流》获得了更大的成功。
①旧译《富贵浮云》。——译者。
在战前整个时期，好莱坞一直在各种改头换面的形式下，使用这些木偶式的人物， 有时把一对未婚夫妻的争吵改成一对有钱夫妻的争吵。
霍华德·霍克斯的《养育婴儿》、里奥·麦卡雷的《为明日开路》、乔治·顾柯的 《假日》、米契尔·莱孙的《安逸的生活》，都是轻松喜剧中一些成功的作品，这种喜 剧也被人称为“矫揉做作的喜剧”。好莱坞大量摄制这类影片，但由于故事老是重复， 结果使观众感到厌腻。所谓“矫揉做作的喜剧”实际上乃是一种宣传片。这些轻松的喜 剧把观众带到一个除了向女人献殷勤之外不知其他心事的安乐世界里，力图使他们相信 每个美国人都有资格当合众国的总统，而且可以和有钱的人结婚。它们证明亿万富豪都 是一些天真可爱的疯子，他们放荡的生活并不妨碍他们从事善行或有益于人类的事情。 卡普拉和里斯金的喜剧对好莱坞的老板洛克菲勒家族或摩根家族所表示的尊敬，和过去 宫廷弄臣对君主的尊敬，实没有什么不同。
在影片《第兹先生进城》里，一个反抗的失业者企图杀害一个百万家产的继承人。 后者为失业者的苦况感动得下泪，决意把他的财产拿出来救济失业工人。但歹徒们却千 方百计想夺取他的生命和财产。他们把他拖上了法庭。结果由于他纯朴、善良的心肠而 被无罪释放，使他以后能以毕生精力贡献给救济穷人的事业。
在影片《你不能夺去别人的幸福》①（一部根据百老汇的通俗喜歌剧拍摄的影片） 里，一个凶恶的富翁迫害一家有精神病遗传的家庭，原因是因为他的儿子要和这家的姑 娘结婚。经过一位有德的祖父谆谆教诲以后，终于平息了两家的纠纷，而凶恶的富翁由 于学会了吹意大利土笛，结果变成了一位善良的慈善家。
①旧译《浮生若梦》。——译者。
伏尔泰在写《老实人》或《米克罗梅加斯》的时候，为了隐蔽他的大胆思想，使检 查机关看不出来起见，曾利用了一些诙谐的寓言；而卡普拉和里斯金之所以采取一些陈 旧的故事（如《灰姑娘》、《堂吉诃德》等），目的则是为了服从检查机关同时也是为 了把某些观念灌输给观众。如果他们不用笑剧的形式和一种与其说是勇敢毋宁说是一种 烟幕的“对社会的批评”的话，那么他们的宣传必然很难为观众所接受。他们通过笑来 宣传美国民主政体中一切都是尽善尽美，议会能够防止托拉斯的专横，例如《斯密士先 生到华盛顿》②就是这样一部影片。这部影片的剧本是西德尼·布克曼编写的，里斯金 未参加合作。影片含有一些极美的镜头，可以说是卡普拉的一部杰作。里斯金和卡普拉 两人有一个共同的缺点，就是都喜欢采取说教的方式，这种说教方式使得那部根据詹姆 士·希尔顿的小说摄制的《消失的地平线》成了一种令人厌烦的和可笑的寓言。另一部 说教的影片《这是约翰陀》是一种叫人们相信一种离真正民主政治颇远的“善意”。然 而他们的全部影片都带有罗斯福时期的自由主义思想。
②旧译《民主万岁》。——译者。
卡普拉是一个学派的领袖，一个轻松喜剧的大师，而约翰·福特和威廉·惠勒则是 具有独立性格的人物。
约翰·福特出生在爱尔兰，长期以来是西部片的专家，他在十五年当中经历了成功 与失败，摄制过很多缺乏创造性而样式又不新颖的影片，但后来由于拍了两部成功作品， 即《失踪的巡逻兵》①和《满城风雨》，人们才开始注意他的名字。《满城风雨》是一 部描写强盗的通俗喜剧片，由罗伯特·里斯金编写剧本。这种影片本来最适合于卡普拉 来导演，但这一点并未妨碍福特把这部影片导演成一出动人的喜剧。演员爱德华·罗宾 逊在片中扮演了双重角色：强盗和外貌很象强盗的另一个男子。《失踪的巡逻兵》是一 部很优秀的影片，描写12个巡逻兵被阿拉伯人围困在沙漠里，一个个都被杀掉。这部影 片的剧本是由杜德莱·尼古拉斯编写的，他原是一个新闻记者和短篇小说家，有声电影 开始以后才到好莱坞工作。雷电华公司的制片人最初对摄制这样一部既没有恋爱情节又 没有女人出场的影片，很没有信心。可是福特却被剧本的主题所吸引，宁愿在资金缺少 的条件下来摄制这部影片，而且同意在摄制期间不要薪金，只按照假定利润的百分比， 领取报酬。这部对白稍嫌罗嗦的影片应用了“室内剧”和瑞典人的经验。它除了利用三 一律以外，还把一个自然因素——即充满无形的敌人的沙漠——当作剧中的主要角色。 死亡和灾祸，以及人们为挣脱死亡和灾祸所作的绝望的努力，是这部影片基本的主题， 这也正是以前由同一导演摄制、描写一艘潜水艇沉没的故事的影片《没有女人的男人》 ②已经用过的主题。
《失踪的巡逻兵》在上映收入上获得了极大成功。福特和尼吉拉斯说服雷电华公司 的老板，以两万美元的微少资金，让他们摄制一部根据李阿姆·奥弗拉哈迪的小说改编 的、名叫《告密者》③的影片，这部影片的主题他们构思了好几年。观众对这部影片开 始并不十分欢迎，但后来由于这部影片获得多次“奥斯卡奖”，于是突然出了名。影片 猫写1916年都柏林地方一个愚蠢的粗鲁汉因为想离开爱尔兰前往美国，向英国警察当局 告发了一位爱尔兰的革命者，告密者的背叛行为被揭露出来以后，他被带到革命党人的 秘密法庭上去受审，在那里他承认了自己的罪行，受到了应得的惩罚。
①旧译《孤军魂》。——译者。
②旧译《铁与血》。——译者。
③旧译《革命叛徒》。——译者。
《告密者》比《失踪的巡逻兵》受“室内剧”的影响更大。杜德莱·尼古拉斯是一 个深受欧洲文明薰陶的人，他在编写这部影片的剧本时，严守三一律的法则，地点的统 一是以浓雾笼罩下的沉闷的都柏林来形成的，这一背景是全部在摄影棚里拍摄的，就如 过去德国的旧影片那样。约瑟夫·奥古斯特运用背光和明暗对衬的摄影方法，继承了德 国的伟大传统，也就是继承了约翰·福特从前的摄影师卡尔·弗洛恩德的传统。象征在 这部影片中占了相当大的位置。按尼古拉斯的解释，告密者吉波在领取那笔以后使他良 心负疚的告发赏金时，有一位瞎子在场，用意就在把他的盲目行动更加强调出来。这种 细节和影片《蓝天使》中用那位目击两位主人公相会的丑角来预示那位教授将来堕落的 手法，很相近似。
《告密者》被很多美国电影史家和批评家认为是一部战前的杰作，但实际上，这部 影片在很大程度上是重复采用了一些早已有过的经验。影片的各个部分并不是都经得住 时间的考验的，特别是它夸张的效果和摄影棚中的布景，更是这样。麦克斯·斯戴纳根 据动画片的技巧为这部影片专门编了一套配合动作的音乐，例如当酒倒在玻璃杯中时， 音乐就发出咕噜咕噜的声音。这种效果显得非常庸俗，有时令人感到非常可笑。但在这 部影片里，福特却忠实地描写了一个发生在爱尔兰的类似犹大出卖耶稣的故事。福特对 爱尔兰的情形就如格里菲斯对美国南部的情形一样熟悉。
在这部影片获得成功以后，福特和尼古拉斯又接连拍了三部在艺术上和商业上都很 失败的影片，即《鲨鱼岛的囚犯》、《苏格兰女王》和《北斗星》。约翰·福特原想把 最后这部影片拍得和《告密者》一样成功，然而却失败了，这使他很为灰心，从此他就 放弃了美学和摄影方面的追求，转而去拍摄一部完全商业性的影片，即由秀兰·邓波儿 主演的《当维利凯旋的时候》①。这部影片和他以后拍摄的《飓风》、《四人复仇记》 ②以及《海底侦察》等影片，完全属于同一类型。他竟堕落到被委派去拍摄一些被人轻 视的“西部片”，又回到他艰难创业时期的老路。但杜德莱·尼古拉斯却根据一件邮车 被劫的平凡故事编写了一个很精彩的电影剧本。根据这个剧本拍成的影片《驿车》③却 是福特的杰作之一。这是一部和他喜用的主题略有变化的影片，在片中他依照悲剧中的 三一律格式，描写一群人（在别的影片里他只描写一个人）走向死亡的命运。地点始终 没有离开那辆马车，影片杰出地表现了车上载着的各种各样不同个性的人：赌徒、旅行 商、嗜酒的医生、妓女、马车夫、行迹可疑的银行家，还有年轻的姑娘。新墨西哥州雄 伟的风景、荒凉的山岩和巨大的仙人掌，这些背景突出地表现了马车在风沙中飞驰和印 第安人紧紧追赶的紧张气氛。
①旧译《少爷兵荣归记》。——译者。
②旧译《四杰传》。——译者。
③一译《关山飞渡》。——译者。
严肃的《青年林肯》和五光十色的《莫霍克人的鼓声》①这两部影片都是不重要的 作品。但是，根据斯坦倍克的小说《愤怒的葡萄》改编的《怒火之花》，就不是这样。 如果不是因为斯坦倍克所写的这部小说当时打破了销售纪录的话，好莱坞恐怕是不会把 它拍成电影的。
①旧译《战鼓情花》。——译者。
福特从这部美国文学名著中找到了类似《驿车》的主题，即描写一群人（被银行家 从土地上赶走的一个农民家庭）背井离乡，坐着一辆破旧的双轮马车，横越难行的沙漠 （象征着美国的各种制度、地主和警察），去寻求自己的前途（失业和穷困）。片中有 几个令人难忘的人物，特别是那个母亲（珍妮·达威尔饰）和她的儿子（亨利·方达饰） 给人的印象尤深。福特对这都小说所描写的特殊的社会性主题，远没有他对“永恒性” 的主题那样感兴趣。影片某些部分离开了主题，追求技巧，而格里格·托兰德那种明暗 对衬的摄影方法也过于精巧，结果和显明清楚的主题反而很不协调。
托兰德和福特在另一部由杜德莱·尼古拉斯根据欧仁·奥尼尔的四出话剧压缩编成 的影片《漫长的归程》中，把他们这种美学的追求更向前推进了一步。在这部影片里， 他们专门注意阴暗画面的格调，排斥移动摄影，利用景深，以致反而忘记给予那些由于 表演呆板而缺乏人性的人物以生气，甚至在某些细节中他们陷于极庸俗的地步，例如影 片第一个画面就把那个女人表现得像热带女人那样的“肉感”。……
在珍珠港事件前夕，约翰·福特因为把勒威林描写威尔斯煤矿工人的那部英国小说 《青出翠谷》搬上了银幕，而获得了他的导演生涯中最大的商业上的成功。这部说教式 的幼稚可笑的影片，描写一个煤矿资本家恭恭敬敬地替他的儿子向一个工人的女儿求婚。 它在技术上虽有某些成功的地方，并获得多项的“奥斯卡奖”，可是在艺术上仍然是一 部庸俗而平凡的作品。
威廉·惠勒是从战前到战后时期美国一个优秀的导演。他出生于法国，20岁时为寻 求幸运，离开了法国，到美国去投靠他的伯父卡尔·莱默尔。他和莱默尔虽有这种亲族 关系，可是并没有因此沾光，而仍需在默默无闻的职务中去熟悉他的行业技能。他在无 声电影末期才开始导演影片，最后在文学作品的改编中找到了自己的道路。他导演的这 类影片有：根据丽莲·海尔曼的话剧改编的《他们三个人》①，根据爱德娜·弗勃的小 说改编的《来而取之》（由惠勒和霍华德·霍克斯共同导演），以及根据辛克莱·刘易 斯的原著改编的《孔雀夫人》。惠勒对这些影片题材的选择，非常认真，对人物的描写 特别注意心理分析，甚至还突出他们的社会背景。惠勒的演员（惠勒导演他们很成功） 和他优秀的摄影师（马戴和托兰德）都能服从于整个作品的要求。这位导演和福特不同， 对技巧不甚注意。因此使他在很长一段时间里被认为平凡，没有独创性，尽管他很有才 能和自信。
①旧译《学校风云》。——译者。
《死巷》是他在战前拍摄的一部最好的影片（1937年摄制），根据丽莲·海尔曼的 话剧改编，描写一些穷孩子在豪华的摩天大楼下过着悲惨的生活。《吉萨蓓尔》①（19 38年摄制）这部影片有蓓蒂·戴维丝完美的演出，重现了1860年前后美国南部瘟疫流行 的惨况。《呼啸山庄》（1939年摄制）则是根据艾米莉·勃朗特那部充满热情的小说摄 制的影片，改编得非常仔细，但原作的热情还嫌表达得不够。在这部影片之后，惠勒又 拍了两部影片，一部是很杰出的《西部人》②（1940年摄制），另一部则是根据索茂塞 特·莫汉原作改编得非常平凡的《书信》（1941年摄制）。在这以后，惠勒在《小狐狸》 （1941年摄制）中达到了冷酷无情的高度，这是根据丽莲·海尔曼的另一出带有悲剧色 彩的话剧改编的影片。由于惠勒的导演才能和蓓蒂·戴维丝的杰出的演技，便这部影片 带有一种人和社会的冷酷性。但惠勒也许受了约翰·福特和奥逊·威尔斯的影响（惠勒 曾请他们的摄影师格里格·托兰德来拍摄这部影片），因此，他第一次在这部作品中显 示出他对摄影技巧的关心超过对主题的关心。
①旧译《红衫泪痕》。——译者。
②旧译《草莽英雄》。——译者。
惠勒的作品也许因为更多地侧重内容面不太注意形式，所以和福特不同，只是偶尔 陷于平庸。然而单凭真实和忠诚是不能造成天才的。惠勒虽很有才能，但他因袭成法， 缺乏独创性。他的作品缺乏根本的统一性、主题思想或展示社会全貌的意图，结果使人 们很难看出《死巷》和《呼啸山庄》是同一个作者摄制出来的影片。
惠勒和具有极浓厚的德国气味的冯·斯登堡或斯特劳亨不同，他虽是个法国人，但 已变成了一个道地的美国人，就像西西里人的卡普拉或者爱尔兰人的福特（有几部影片 除外）已经美国化一样。好莱坞在战前时期已不像无声电影时期那样受到外国的影响。 它所用的外国导演，此时几乎只限于几个被希特勒驱逐的德国人：派伯斯特，他在美国 所拍的唯一一部影片（即1934年的《现代英雄》）完全失败；威廉·狄特尔虽然选择了 一些高尚而内容丰富的主题（如《巴斯德传》、《左拉传》、《大陆封锁》、《华莱士 传》），但拍出来的影片却没有达到和主题相称的水平；只有弗里茨·朗格倒是拍了两 部较好的影片，可以和他在欧洲所拍的影片相媲美。
这位来自法国的名导演在好莱坞摄制了一部名叫《狂怒》的影片（1936年摄制）， 对美国社会的一个污点，即虐杀黑人的私刑展开了攻击。在该片中，弗里茨·朗格所致 力表现的与其说是他的新祖国的某一典型的现象，不如说是他以前那些基本的主题，即 真正的或假设的犯罪、被群众的盲目性所迫害的人、人与人之间互不了解、命运的冷酷 等等。因此，这部影片可以说是和影片《M》，或者更远些说，是和《尼伯龙根》一片同 类的作品。影片情节激烈，甚至给人一种残忍的感觉。……
无辜者遭受迫害也是《你只活一次》一片的主题。这部影片虽有弗立茨·朗格纯熟 的导演技巧，莱昂·夏姆洛伊的精美摄影，以及亨利·方达和西尔维亚·西德尼这一对 演员真挚感人的演技，可是这些优点仍未能减少这一新的“好人恶报”故事的不真实性， 片中那种把不幸的巧遇堆积在一起的镜头，使人看了不禁想起浪漫主义文学诞生时期那 些“黑色小说”的情节。这部作品虽然已经到幼稚可笑的边缘，但由于主题所表现的思 想，正如它的技巧一样，使它仍不失为一部高尚的作品。在这种情形下，只要稍不谨慎， 就有落入平庸的危险。弗立获·朗格以后拍摄的那部充满说教气味的《你与我》，不幸 就是如此。在此片之后，他终于接受了摄制商业性影片的工作（如1940年摄制的彩色片 《弗兰克·詹姆斯的归来》和1941年摄制的《西方联盟》）。
在战前有声电影十年期间，好莱坞以它摄制的影片质量和大量的利润，称霸于全世 界。在这一时期，好莱坞一共摄制了六七千部有声片；但和无声电影兴盛时期的情形一 样，此时仍没有什么真正的美国电影学派可言。尽管好莱坞此时拥有四大名导演——卡 普拉、福特、惠勒和弗立茨·朗格，而且摄制了二三十部杰出的或值得重视的影片，但 这一切并未能使此一时期成为一个伟大的时代。有声电影初期，人们对好莱坞所寄予的 期望并未实现。1935年以后，好莱坞就显得疲奋不振，陷于故步自封的境地。自此以后 美国电影就不再关心它所处的时代和生活在这一时代的人；发生在30年代的许多重大事 件，如经济危机、失业现象、法西斯主义以及战争威胁的增长这类的主题，在美国影片 中只是偶尔出现一下，或者隐约地表现一下而已。
1935年，由于经济危机和有声电影的新“专利权斗争”的结果，使美国大财阀进一 步控制了好莱坞这个电影城。从此以后，好莱坞就完全掌握在八大公司的手里，即掌握 在派拉蒙、华纳、米高梅、福斯和雷电华这五家大影片公司和环球、哥伦比亚和联美三 家较小公司的手里。五家大公司占有整个美国电影营业额的88％（其中派拉蒙、华纳和 米高梅三家公司，就占有65％），它们拥有4000家大电影院，摄制的大型影片占美国全 部大型片的80％。它们和其他三家较小的公司控制着美国全部影片发行额的95％。这八 家大公司都是“美国制片人协会”的会员，而且时常经过两三重的领导，受洛克菲勒和 摩根财阀的控制。其中有的公司还和威廉·仑道夫·赫斯特、杜邦·德·奈姆尔、通用 汽车公司、通用电气公司以及其他几家大银行有着密切的关系。这些直接控制着好莱坞 的美国大财阀通过他们亲信的人来选择影片的题材，这些题材必须先使一小撮金融资本 家感到满意，然后导演才能把它们拍成影片。
这种组织依靠《伦理法典》作为它的支柱，该法典所禁止摄制的影片并不是描写犯 罪或性生活之类的影片，而是禁止摄制接触到社会问题的影片。由美国一些清教徒团体 （其中最重要的是“道德协会”）所领导的运动更加强了这一禁令的严格执行。在珍珠 港事件以前，好莱坞已经出现了下面这个尖锐的矛盾：它虽然把一些最著名的演员和最 优秀的导演吸收在它庞大的机构之内，而且还收集了全世界大部分的文学名著（从桃色 小说一直到莎士比亚的戏剧），可是从这些杰出的材料和它所花费的巨额资金中产生出 来的却是一些千篇一律的商品。
艺术分工的极端化，对企业家和统计家的盲目信赖，尤其是金融资本家对于涉及人 和社会的主题的禁止，——这些似乎是好莱坞制度最根本的缺陷。
在第一次大战期间和有声电影出现后的几年中，洛杉矶的郊外犹如一座沸腾的熔铁 炉，从那里不断倾泻出大批影片。可是这种时代很快就过去了。在金融巨头们的命令下， 好莱坞变成了一架庞大的“制造腊肠的机器”（这句话原是斯特劳亨创造的，以后被英 国人所采用，用以形容美国某些电影工业）。这一机器无论是对杰出的题材或者对最突 出的个性，一概都无情地加以扼杀。雷内·克莱尔对这一点曾经说过这样的话：“穿长 统皮靴的开路先锋们，他们的地位已经被戴眼镜的金融家所代替了。……好莱坞二十年 来没有出现过一个像格里菲斯或卓别林那样的新人才，只有傻子才会相信这是偶然的现 象。美国影片上虽然还有导演和编剧的名字，但他们已成了一种应景的点缀品。除了几 个极个别的例外，他们的签名简直是像纸币上的签名一样，成了一种例行的公事。…… 人们在影片上所看到的名字只不过是一个万能而又不露面的管理机关所雇用的一批职员 的姓名而已。……”（见克莱尔为罗伯特·费洛莱的《好莱坞今昔》一书所写的序文） 这几句辛酸而一针见血的话，是雷内·克莱尔经历了好莱坞的长期生活以后所写的，它 可以说是很好地描绘出好莱坞生产的大部分影片的特点。
纪录片与纽约学派
另一方面，从1920年起，美国国内兴起了一个杰出的纪录片学派，它的创始人是罗 伯特·弗拉哈迪。
这位原籍爱尔兰的电影界伟人在摄制影片以前，曾在加拿大北部从事狩猎、探险和 地质勘探的工作。他的第一部探险影片虽然毁于偶然的事故，但这一初次的尝试却使他 对电影这行职业感到了兴趣。他鼓动法国毛皮商雷维永出资摄制一部广告片。为了摄制 这部影片他曾在哈得孙湾住了15个月（自1920年至1922年）。
《纳努克》一片的片名原是弗拉哈迪用以表现北极生活的那个爱斯基摩人的名字。 弗拉哈迪不满足于拍摄原始生活中的一些优美的景象或人民的风俗习惯，如服装、舞蹈 和各种仪式等等，而且还让他的摄影机参与纳努克及其家庭的全部生活，把他们吃饭、 打猎、捕鱼和建设“冰屋”的情形一一拍摄下来。这样，这个不出名的异国男子便成了 这部叙事诗中的真正主人公了。弗拉哈迪为了重现北极生活，特地写了一个剧本，并要 求纳努克、他的妻子妮娜以及他的孩子们充当这部影片的演员。这种拍摄纪录片的新方 法——它在某些方面很像百代或梅里爱那种天真的“排演的新闻片”的方法——是和维 尔托夫的“电影的眼睛”方法完全对立的，后一方法把摄影机当作“时代的显微镜与望 远镜”，被拍摄的人应该不知道有摄影机在场。……
由于这部最初的影片，弗拉哈迪成了电影方面的卢梭。他所描写的纳努克乃是一个 未受“文明”沾染与腐化的“纯洁的野蛮人”。他和文明毫不发生关系（甚至和雷维永 的代理店也没有来往），除了凶恶的大自然以外，他没有别的敌人。这位土人虽然带些 乌托邦的色彩，可是他仍然是一个生动和真实存在的形象。弗拉哈迪是一个很有才能的 摄影师，他用了比最后完成的影片多过四倍的胶片来拍摄这部影片，然后又以他杰出的 蒙太奇手法，予以剪辑。……这部影片获得这样巨大的成功，以致在很多的国家里，人 们把电影院在休息时间售卖的巧克力冰激凌，叫作“爱斯基摩”或者“纳努克”。
弗拉哈迪获得派拉蒙公司的允许，在太平洋一些世外桃源的岛屿上度过两年来拍摄 《摩阿拿》一片。这部影片所拍摄的不是两极地方的那种尚未开化的生活，而是毛利族 土人的和谐快乐的生活，在那里他们几乎无需劳动就享受大自然的丰盛的恩赐。采摘可 可、椰子的镜头，棕榈蟹的生活习惯，土人节日的盛会，祭神的舞蹈，以及为集体大聚 餐在石头砌成的地灶上烹调盛馔，这些都是影片的主要插曲。而那个残酷而复杂的文身 场面则构成这部影片最动人的部分。但是，美国的观众却嫌这部影片没有表现吉他的弹 奏和性感的魅力，因而上映的成绩并不很好。
弗拉哈迪因此退而参加制作一部故事片《南海白影》。这部影片的片名来自派拉蒙 公司收买过来的一部旅行纪事，但影片剧本则是由弗拉哈迪自己编写的。《摩阿拿》所 描写的是那些与文明隔绝、过着纯朴快乐生活的“纯洁的野蛮人”，而《南海白影》要 表现的则是白人的“文明”怎样剥削并腐蚀了毛利族的采珠人。弗拉哈迪和影片导演范 达克在大海地岛工作了一年，后来由于制片人的过事苛求，他退出了这一工作。《南海 白影》是第一部在欧洲放映的有声影片，在欧洲获得很大成功。虽然影片的剧本有些地 方写得很庸俗，美国演员的参与演出很成问题，但有些片断还是很动人的，甚至使人看 了很为激动。
在这以后，很多商业性的影片滥用了这种毛利人的优美形象。范达克拍了一部质量 很平凡的《古巴情歌》，可是他和弗拉哈迪的合作使他出了名，能够继续摄制了一部和 《纳努克》相类似的饶有趣味的影片《爱斯基摩》，在这部影片里，他使爱斯基摩人表 演剧本所描写的那些日常生活，并且用了爱斯基摩人的语言。
1931年弗拉哈迪和茂瑙合作，摄制了他的毛利族三部曲的最后一部作品——《禁忌》。 这部影片的剧本由弗拉哈迪编写，但在进行摄制的一年半中间，曾作了修改。影片的主 题是描写毛利人反对迷信和等级制度的斗争。一个毛利族青年被强迫和被宣布为“禁忌” 的未婚妻诀别，他为了想和她在一起，结果丧失了性命。影片的结尾描写青年泅水去追 赶那只载走他的未婚妻的船只，他抓住了船上的绳索，可是船上的巫师却把绳子割断， 结果泅水的青年被巨浪卷走。这个场面可以说是这部影片中最紧张的一幕。弗拉哈迪由 于意见不合没有等影片拍完就离开了茂瑙，让茂瑙一人单独完成这部作品。如果不是弗 拉哈迪自己承认茂瑙在这部从很多方面看来应属于故事片而不属于纪录片的影片上有更 多贡献的话，那么人们实无从判断他们两人究竟谁是主要的作者。
弗拉哈迪在拍摄《禁忌》一片之后，曾答应到苏联——那里拥有很多敬慕他的观众 ——去拍摄一部影片，可是最后他却接受了格里尔逊和纪录片作家们的邀请，以一个被 尊敬的电影大师身份，到了英国。
他在苏格兰拍了一部《亚兰岛人》（该片将在英国纪录学派中叙述），然后在大战 即将爆发前夕又回到美国。他以一些过去肥沃的地区变成沙漠为题材，拍了《土地》一 片。这部影片完成于大战时期，美国农业部认为内容过于沮丧，禁止它在电影资料馆外 放映。弗拉哈迪在这部影片中展示了一幅贫穷美洲的悲惨图画，它的悲惨景象使人想起 了《无粮的土地》中的同样情景。弗拉哈迪对他目击的这个悲剧，很少分析其原因，或 者分析得很不好，但他表现的真挚和令人震惊，却使《土地》一片和《纳努克》一起成 为这位纪录片大师的杰作。
弗拉哈迪虽极负盛名，但他一个人的作品还不能概括从1914年到1930年的纪录电影。 在美国，纪录电影过去曾出现过一些有趣的尝试，但始终不能称之为学派。除了弗拉哈 迪的影片以外，我们还应提到《草原》（1926年摄制）这部大获成功的美国影片。茂里 安·古柏和欧内斯特·萧德沙克这两位青年电影创作家，为了拍摄这部影片，曾和游牧 民族在一起生活了几个月。他们在伊朗东南部和巴克都阿利部落一起走了好几百公里。 几千个男女老幼为了替他们的大群牲畜寻找草原，穿过一些荒凉不毛的地区。影片中所 表现的乘皮筏渡河的镜头，人群和牲畜攀登一个冰雪封锁的山峡的景象，确实非常雄伟 壮丽。
以泰国的森林为描写对象的那部名叫《象》的影片（1926年摄制），含有一些很优 美的插曲，特别是描写象群破坏村庄的那个插曲，尤其动人。古柏和萧德沙克在这部影 片里采用了小说与绘画中的那种虚构手法。除了在苏门答腊摄制的《兰哥》①以外，他 们从此走上一条逐渐用摄影棚里的特技摄影来代替纪录片的客观性的道路。他们在1933 年摄制的《金刚》一片，描写一个使纽约全城陷于恐怖的巨大猩猩爬上了摩天大楼。这 部幼稚夸张的“科学幻想故事片”在摄制技术上是一个新纪元，因为它第一次使用了一 种新的特技，即“背景放映法”。这两位导演以后又采取了意大利的恶劣传统，拍摄了 《庞贝城的末日》②一片（1935年摄制）。
①旧译《兽国春秋》。——译者。
②旧译《古城末日记》。——译者。
1935年前后，好莱坞摄制的《时间的前进》却给纪录片创造了一种新的样式。这套 作为《时代周刊》（摩根财阀主办）副刊的影片，是由路易·德·罗希蒙担任制片人。 《时间的前进》——以及同时拍摄的系列影片《犯罪的恶果》——主要是利用一些档案 文献和一些专门报道作为题材，但另一方面，也按照梅里爱及齐卡的老办法，通过事件 的主人公或通过演员在摄影棚里的演出，把某一事件重现出来。《时间的前进》这种直 接取材于新闻报道的影片，在技术方面曾产生一些很优良的结果，在战争期间，曾被用 于宣传和鼓舞被动员的士兵的士气。
这类影片中最杰出的作品乃是弗兰克·卡普拉所监制的有名的系列影片《我们为何 而战》。影片第一集《战争前奏曲》由卡普拉亲自指导，从旧新闻片中选取了一些希特 勒、墨索里尼和他们军队的引人注意的镜头。在新闻片材料欠缺时，则按照《时间的前 进》的作法，用排演的场面来补充。完美的蒙太奇使这集影片成为一部很获成功的作品， 但在内容上稍嫌有些肤浅。在同一系列影片中，《苏联战役》和《英国战役》这两集充 满真挚的感情。《分裂统治》这一集叙述法国战败的原因，则显得很幼稚，甚至令人讨 厌。《我们为何而战》
这套影片始终没有完全拍完。
在其他获得成功的美国纪录片中，特别应该提一下几部美军登陆太平洋各地区时拍 摄的彩色片，如加尔孙·卡宁与英国人卡洛尔·里德合作拍摄的《真正的光荣》，威廉 ·惠勒导演的描写当时轰炸德国的美国空军人员生活的《孟菲斯美女号》。
纽约纪录学派没有伦敦纪录学派那样兴盛，这是因为美国电影企业阻挠它的发展的 缘故。但以保罗·斯特兰德为中心的纽约学派，就其作品的完美性和勇敢精神而言，却 大大超过被人过分吹嘘的英国学派。
在纽约学派摄制的影片中，应该提到保罗·斯特兰德和查尔斯·谢勒合拍的《曼纳 哈塔》，杰·莱达用来表现纽约平民区生活的《布隆克斯区的一个早晨》，30年代由拉 尔夫·斯坦纳、舍尔林和维拉德·范达克合拍的《城市》，尤其是帕尔·劳伦斯导演的 两部拍得极美的影片：《河》与《破坏平原的犁》，后一影片的主题是表现美国中部的 平原怎样被缓慢而巨大的灾祸变成了一片沙漠。
“边疆影片公司”在1941年拍了一部惊人的影片《祖国》。这部由保罗·斯特兰德 与里奥·赫尔维兹合导的影片对私刑、三K党、美国的一些法西斯组织和反工会的挑衅， 提出了控诉。影片崇高的人道思想与一种比同时摄制的《公民凯恩》的成就更高出一筹 的完美技术结合在一起。人们尤其不能忘怀这部影片中的一场戏：一个被列入屠杀的黑 人被紧紧追踪，跑得喘不过气的情景。
稍后，由“边疆影片公司”培养出来的赫倍特·克林在墨西哥同小说家斯坦倍克合 作，拍了一部扣人心弦的影片《被遗忘的乡村》。当战争结束时，里奥·赫尔维兹在 《奇怪的胜利》中发出了这样一个焦虑不安的呼声：在这场反对排斥异己与种族歧视的 战争之后是否还会有一种新的排斥异己与种族歧视出现？片中那个带有象征性的“特技” 镜头表现在灰尘弥漫的废墟上涌现出一个完整无损的标着D字的纪念碑，使人看后久久不 能忘怀。“追捕异端分子”的运动不久即将驱散纽约纪录学派，然而由于这一学派的功 劳，1948年出现了《沉默的人》这样一部影片，在该片中，西德尼·梅育以凄惨感人的 画面描写了纽约黑人聚居的哈莱姆区。对那个矮小黑人的精神病的叙述，在作者心目中 与其说是一种目的，不如说是一种假借。
在这个艰难时期，三个从好莱坞被驱逐出来的人——毕伯尔曼、贾利柯和米歇尔· 威尔逊——一起合作，编写、导演、制作了《社会中坚》一片。这部影片通过它的崇高 纯朴的表现风格，在艺术上和格里菲斯的或托马斯·英斯的优秀作品为代表的美国古典 主义联系在一起，也和纽约学派联系在一起。这部独立性的影片靠工会的支持拍成，它 描写美国银城的矿工们为反对锌矿托拉斯而举行长达15个月之久的罢工。影片女主人公 （罗索拉·利维尔泰斯饰）以她美丽的像印第安人的面貌体现了美国优秀的传统——工 人们的斗争和为种族平等与男女平等所做的斗争。这部作品足以说明：人们虽可在某些 时期对好莱坞感到绝望，但对美国电影却绝无理由失去信心。
1939年，美国电影突出的大事是根据一部畅销小说改编的影片《飘》①在商业上大 获成功。这部豪华的彩色片从美国南方人的观点来叙述南北战争，它与其说是电影界的 老手维克多·弗莱明所导演，不如说是制片人塞尔兹尼克所导演。有的成功主要得力于 它的演员克拉克·盖博、费雯·丽和奥利维亚·德·哈维兰德。片中最好的场面是那些 显示战争的可怕和破坏的情景。
①《乱世佳人》。——译者。
在慕尼黑协定刚签订以后，几百万美国人上了一个极巧妙的广播节目的当，以为地 球已和火星人发生了战争。这个广播节目使它的作者奥逊·威尔斯由此出了名。威尔斯 自幼就以智慧的早熟引起一些心理学家的注意，他在20岁时就担任“水星剧院”的戏剧 导演。雷电华公司和这位才能出众的人订立了聘约，同意给他以制片人兼导演的特殊权 力。这位年轻的才子在欧洲战争爆发之际到了好莱坞，当他看到那所归他支配的摄影棚 时，高兴得欢呼说：“这是人们能给予一个孩子的最好的机械玩具！”他导演的第一部 影片《公民凯恩》（1941年摄制）上映以后，曾惹起一场纠纷。大富豪和美国一百家报 纸及几家公司的大老板伦道夫·赫斯特企图禁止它上映，因为他认为影片所描写的主人 公乃是他本人。赫斯特发动的攻击反而替这部影片做了宣传。
年方25岁的奥逊·威尔斯非常醉心于摄影棚这个“机械玩具”提供给他的可能性。 他的影片《公民凯恩》的主题确是描写一个类似赫斯特的报界巨头的生平经历，但作者 由于受文学技巧和他自己的广播剧的影响，在通过几个见证人来叙述故事中常脱离了年 代的顺序。同时这位导演还在片中堆积了一些革新的技术，如明暗对比的摄影、装天花 板的布景、长焦距镜头的系统应用、过度的移动摄影和对音响的研究等等。这些效果大 部分脱胎于经典作品中一些老的式样和手法，加以融会贯通而成。这些丰富而有长远影 响的研究成果是由一个秉赋比1920年左右的阿倍尔·冈斯较少独创性但同样能干的青年 人完成的。强烈的造型感，形式上的大胆尝试，色调上的浓厚个性（虽然在风格上带有 过多的表现主义色彩），这些特点部分地掩盖了片中描写心理和社会的段落。威尔斯从 各方面加以描写的、自古巴战争以迄1940年为止的公民凯恩，与其说是一个报界巨头， 不如说是一个极端的利己主义者。尽管故事情节极其曲折复杂，这个人物的心理状态仍 然表现得有些简单。片中所提供的那个所谓心理分析的关键物，即那个童年时期的纪念 物“玫瑰花蕾”，如果不是作为陈列馆的一件珍品来展览的话，那就显得幼稚可笑。实 际上影片所影射的那个主人公乃是一个与世隔绝的人，他在晚年隐居在上都一所空虚而 豪华的大别墅里，在这所宫殿式的房子里，像影片里所表现的那样，摆满着很多各种美 术纪念品。伦道夫·赫斯特其实没有必要担心，因为在影片《公民凯恩》里，根本没有 提到他垄断黄色报纸这个主要问题。
急性子的威尔斯随后又导演了《安倍逊大族》一片（1942年摄制）。影片的中心人 物也是一个利己主义者，但同时却又是一个陷于腐化堕落而不能自拔的人。从剧本情节 来看，影片所根据的小说和乔治·奥内所著的小说《铁工厂的老板》很相近似：它把土 地贵族的衰败和新工业资产阶级的兴起形成显著的对比。这部影片曾被制片人删剪。它 那种过分应用心理上或摄影上明暗对比的作法，同《公民凯恩》的作法不大相似，而是 更为精细。片中有些段落，如年老的叔父（阿格尼斯·摩尔海德饰）歇斯底里地承认自 己破产，颇带有巴尔扎克悲剧的气氛。这部影片拍得很杰出，但稍嫌冗长，它和《公民 凯恩》在商业上都遭到失败。
但是威尔斯在作为《恐怖国的旅行》这部平凡的影片的制片人以后，又在拉丁美洲 拍摄了十万英尺的彩色片。这时雷电华公司已经重新改组，受摩根银行的控制比以前更 紧。威尔斯被召返好莱坞。他被遣往电台和剧院工作。在美国参战期间，他未能拍摄一 部影片。经过一个长期的处罚以后，好莱坞才允许他导演《陌生人》和《上海小姐》两 片。这些别人强迫他拍摄的影片远不能和《公民凯恩》或《安倍逊大族》相比。但在 《上海小姐》一片中有时可看到作者前此从未表现得如此出色的强烈哀痛和真挚。美国 人却奇怪地称这部影片“有伤风化”。威尔斯在《上海小姐》上映以前离开了美国，到 了他打算久居的欧洲。在那里，这位昔日的神童又获得了那种在美国已成陈迹的声誉。 他的命运和伟大的斯特劳亨不无相似之处，后者在导演了他的杰出作品以后同样也被列 入好莱坞的黑名单之中。……但威尔斯比斯特劳亨较少独创性和魄力，而且过分受舞台 剧的影响，例如在影片《麦克白》中就证明了这点。在这部影片中，他原想造成一种史 前时代的气氛，可是他那些用纸板做成的岩石看起来却活像一个动物园。以后他在天然 背景中拍摄的《奥赛罗》（1952年摄制）比上一影片要好得多，成为改编莎士比亚原作 的优秀影片之一。
奥逊·威尔斯短暂的显赫并没有替好莱坞解决日益增长的题材恐慌。当时轻松的喜 剧已濒于死亡，好莱坞既未能在名人传记片上（如《华莱士传》、《林肯传》、《爱迪 生传》、《葛拉翰·贝尔》、《爱利克博士》及以后拍摄的《居里夫人》或《威尔逊》 等片）找到出路，也未能在重拍西部片或用彩色摄制的歌舞片上找到出路。
欧洲战争的爆发成了共和党人戴斯为首的参院委员会发动的一个激烈攻势的开端。 某些因支持罗斯福或西班牙共和政府和在莱尼·里芬斯塔尔或维多里奥·墨索里尼访问 美国时表示过抵制而被怀疑有颠覆行为的电影演员，这时都争先恐后地证明他们“对美 国的忠诚”，例如此时可以看到弗兰楚特·通纳主演、金·维多导演的《某同志》，茂 文·道格拉斯主演、刘别谦导演的《妮诺基卡》及一些反苏的喜剧片等。
戴斯委员会中孤立主义者的攻击使美国电影无法公开描写欧洲战争，而当时美国电 影剧作家对于交给他们编写的战争题材，不仅未视之为一种额外的工作，而是当作一种 解禁的工作来接受的。但他们在这种题材上不久也遇到了那些使他们远离现实的严格规 定。他们最早奉命摄制的影片乃是一些供士兵开心娱乐的轻松喜剧与活报剧。这些影片 使老牌导演欧文·克明斯（《美国阔少》一片导演）、弗兰克·鲍沙其（《舞台酒家》 一片导演）、迈克尔·柯蒂兹（《从军乐》一片导演），以及新来的喜剧演员如坦尼· 凯（《傻子从军记》一片主角）和做过剧作家的比利·怀尔德（《红粉军人》一片导演）， 因此获得商业上的巨大成功。美国电影在这些影片中找到了法国军中轻松喜剧中的庸俗 老套，如动不动就发脾气的上校、狂怒的副官、傻头傻脑的小兵、扮作炮兵的漂亮姑娘 等等。
太平洋战线提供了一些比较系统的主题，在这些主题中，空军的战绩一般占主要的 地位。霍华德·霍克斯的《空中堡垒》一片似乎是这类影片中最好的一部，这部紧凑有 力的影片巧妙地利用了特技摄影，而未十分损害到“美国兵不可战胜”这一神话。德尔 茂·台夫斯的《直捣东京》、迈尔斯通的《赤胆忠心》、茂文·勒洛埃的《轰炸东京记》， 也是相当成功的影片。
好莱坞很少表现其他战线上的活动。东战场长时期以来是欧洲开辟的唯一战线，可 是关于苏联的题材在美国电影中却只有迈尔斯通的《北极星》和迈克尔·寇蒂芝叙述往 事的《出使莫斯科记》这两部影片。此外就只有描写撒哈拉战场与被占领国家内反抵抗 运动的影片了。
如果人们按照当时以法国为主题的美国影片所叙述的情况那样，来写法国的历史， 那么法国将被描写为一个充满呆子和深信德国胜利的维希分子的国家。法国女人可能变 成爱国者，但原因却是因为爱上了一个秘密工作人员，她们因此被卷入到一些有愚蠢的 德国人和玩曼陀铃的意大利人参加的离奇古怪的冒险行动之中。这种奇怪的历史观念产 生了奥地利人比利·怀尔德的《开罗五军火库》和迈克尔·寇蒂芝的《卡萨布兰卡》， 后一影片情节曲折离奇，但亨弗莱·鲍嘉演得很出色，该片在1942年曾获得七八个奥斯 卡奖。其他描写欧洲被占领国家的影片，情形也是如此。
有几位美国导演想在战争中表现一种亲切的人道精神，来代替一般的英雄主义。这 种作法使威廉·惠勒的《忠勇之家》一片获得极大成功，美国人把这部影片誉之为一部 杰作。但在电影事业开始重建的英国却不十分欣赏这部影片。在法国，则因这部影片到 达时它的宣传已经过时，也未引起重视。人们反而喜欢劳合·培根导演的那部诚挚而朴 素的《苏里万一家》①，因为这部影片很好地描写了美国中层阶级。英国人阿尔弗莱德 ·希区柯克根据斯坦倍克小说编导的《救生船》（1943年摄制），以一艘被海浪所包围 的小艇作为他整个作品的中心，也获得成功。此外爱德华·狄米屈利克则以《希特勒的 子孙》一片取得商业上的巨大成就。
①旧译《一门五虎》。——译者。
威尔曼所导演的《一个美国兵的故事》在美国非常成功。这位老导演曾以他的《黄 牛惨案》（1943年摄制）一片，而名噪一时，因为这部影片所处理的题材是在美国几乎 被视为禁忌的虐杀黑人的私刑问题。他的战争片《一个美国兵的故事》是从一个美国士 兵的角度，真实地表现了意大利的战役。但片中那些搭盖起来的村落布景和过多的群众 演员，与罗西里尼的《游击队》一片的真实性比较起来，就显得很幼稚可笑。威尔曼所 追求的目标，被迈尔斯通在他的《在阳光中前进》（1945年摄制）一片中熟练地实现出 来，这是盟军在意大利登陆时的一个简单的故事，和他此前导演的《西线无战事》具有 同样真实的色调。
另一方面，美国在战争时期又出现了很多宣传宗教的影片。战争的苦闷无疑使信教 的人数增加，但这种增加主要还是由天主教的组织“道德协会”活动的结果。这一协会 在它取得防护性的胜利——即1935年到1940年间《海斯法典》的加强实施——以后，就 转而采取攻势，使一些表现道德说教和基督教的作品在商业上获得成功。例如继约翰· 福特的《青山翠谷》（1941年摄制）一片以后，亨利·金根据魏尔佛尔小说摄制的《白 衣天使》（1943年摄制）、J．M斯塔尔根据克洛宁的小说摄制的《天国之路》、里奥· 麦卡雷摄制的名片《与我同行》（1944年摄制）。在后一部影片里，名歌唱演员平·克 劳斯贝所穿的那件教士黑袍，在以后《圣玛丽亚的钟声》一片中又被再次使用。
另一种极新的类型——“黑色片”开始于约翰·赫斯顿的《马耳他之鹰》（1941年 摄制）。电影故事的原作者是达希尔·哈默特，他和詹姆士·凯因是这类小说的创始人。 凯因的作品曾被比利·怀特成功地摄成《双重赔偿》（1944年摄制）。在“黑色片”中 都有一种近似陀思妥耶夫斯基小说里的颓废气味。片中的侦探、凶犯、被杀的贵族、被 盗的巨富、美貌的女人或嗜酒的老妇，同样都是一些卑鄙无耻的人物；非法的恋爱产生 了犯罪，结果遭到惩罚。沉溺酒色是逃避苦闷或错综复杂的人生、忘记残酷拷打和严刑 呻吟情景的唯一道路。这一类影片又因爱德华·狄米屈利克的《情杀记》（1944年摄制）、 迈克尔·寇蒂芝的《欲海情魔》（1945年摄制）、霍华德·霍克斯的《长眠》（1946年 摄制）和比利·怀尔德的描写心理的《失去的周末》（1946年摄制），而更为流行。
好莱坞虽然拍摄了这些凄惨的故事片，但并未因此放弃喜剧片的摄制。从《这是约 翰·陀》（1941年摄制）一片起明显暴露出来的卡普拉的欠缺，一部分被显赫而肤浅的 加尔孙·卡宁（1941年摄制《汤姆狄克与哈莱》），善于观察风俗的乔治·斯蒂文斯 （1942年摄制《快乐无疆》），和在滑稽轻松喜剧中出现的超自然的因素（如1941年亚 力山大·赫尔摄制的《顽强的死者》）所弥补。但在摄制喜剧片的导演中只有普莱斯顿 ·史都尔奇斯一人尚能和卡普拉相提并论。
这位剧作家从1932年到好莱坞工作后，一直默默无闻。1940年，他的一部剧本被摄 成《伟大的麦金迪》，使他获得了奥斯卡奖，由此做了电影导演。在他摄制的大多数影 片（如1941年摄制的《七月的圣诞节》、《棕榈海滨的故事》、《夏娃夫人》）中，史 都奇斯承袭了轻松喜剧的老手法，表现古怪而仁慈的大富豪、长期误会的情人、因突然 发财而造成生活纷扰的穷人等。但他也时常应用麦克·塞纳特的夸张效果，这种效果被 他引用在滑稽的情景上，的确很令人发噱。但他不象卡普拉那样坚决相信美国民主制度 的优越性。他的喜剧具有苦涩、清晰和怀疑这些特点。
史都尔奇斯最特出的作品是具有18世纪风味的寓言性影片《沙利文游记》，这部影 片乃是他的信仰的自供和宣言。它叙述一个名叫苏利文的名导演想摄制一部社会片，假 扮作一个流浪汉，跑到下层社会去搜集材料。结果被人误认为是一个无业游民，关进了 监狱。他由此得到教训，放弃摄制社会片，改拍了一部喜剧，表现贫无立锥之地的人们 也有发笑的权利。
这种结论如果像卓别林那样，是通过一种富于人情味和批判性的喜剧表现出来，那 必然会有很大的意义。可是这部格调象“米老鼠”而只使囚犯和黑人发笑的寓言片表现 的却是一些大扔奶油蛋糕和脚踢屁股的噱头。史都尔奇斯故意选择这种没有人或社会价 值的机械喜剧，把它变成一种“麻醉人民的鸦片”。在这点上，他和售卖麻醉药品的商 人实没有两样。……但史都奇斯一直是孤零零一个人，既没有门徒，也没有模仿者。
在战争时期到好莱坞工作的英国人希区柯克不久在那里占有了显赫的地位。他在好 莱坞的事业是从改编达夫尼·杜·莫里哀的一部乏味的小说《蝴蝶梦》（1940年摄制） 开始的。继此片以后，他又摄制了一部质量不佳的滑稽轻松喜剧《史密斯夫妇》和一部 乌烟瘴气的间谍故事片《外国记者》。在《春闺疑云》一片中，希区柯克却表现得不同 寻常。这部影片的故事叙述一个年轻的妻子怀疑她的丈夫是一个杀人犯，因而认为自己 也将死在他的手里。这个题材出自一部英文侦探小说，以后又被好莱坞以大同小异的形 式，重复地拍成影片。
希区柯克在美国的杰作乃是《疑影》，这是一部具有完美风格的作品，和它比较之 下，影片《公民凯恩》中那种描写笔法就显得有些夸张。这部影片也是以中间色调描绘 了一幅美国小城市的风土画。故事和《春闺疑云》相近似，内容也颇平淡，不出俗套。 希区柯克主要的错误是他满足于故事情节的巧妙安排，而不注意这些情节所蕴含的人情 味。
当希区柯克在好莱坞大走鸿运的时候，弗里茨·朗格的声望正日趋没落。战争使弗 里茨·朗格在他的反纳粹影片（如根据布莱希特的剧本拍摄的《刽子手之死》）中重新 采取了他所喜用的犯罪主题，这种主题也正是他在战时所摄制的一部最好的影片《绿窗 艳影》中的主题。但在这些影片中，他又不自觉地犯了过去的毛病，喜欢表现一些不真 实的故事情节。这些影片失败以后，美国似乎抛弃了这位伟大的德国导演。可是他在他 最坏的影片中仍然信守自己的作法。例如在影片《门后的秘密》中那句尖锐的话“难道 我们每个人不都是该隐①的后代吗？”就是他这部作品的基本概念。
①该隐为亚当与夏娃的长子，妒嫉其弟亚培尔，将其谋害，上帝罚其终身流浪。事 见《旧约》。——译者。
在所有到好莱坞工作的法国人中，雷内·克莱尔是一个最能抵挡住美国压力的人。 他所导演的第一部美国片《新奥尔良的情妇》是一部细致、紧凑、柔和动人的作品。 《我娶了一个女巫》内容丰富，具有这位导演的丰富想象和女演员浮隆尼加·莱克的动 人演技，即使不能和他的最好的法国片较量，至少也能和他的《鬼魂西行》一片相比拟。 《明日发生的事情》是一部按照让·杜朗的传统，杰出地表现一个荒谬不近情理的故事。
让·雷诺阿到好莱坞后拍摄的第一部影片是根据一个平淡的西部故事改编的《沼泽 地》。在这部影片中，他描绘出美国沼泽地区的奇特气氛。但在《女仆日记》中，他想 重现上一世纪的法国情景的企图却完全失败。他最好的影片乃是描写美国南部农民生活 的《南方人》（1945年摄制），这部影片具有一种简洁紧凑的风格，很近似他以前所拍 的《托尼》。但这部影片只是一个例外，因为这位最有法国性的导演在好莱坞度过的十 年时间，可说几乎是白白浪费掉的。