战后好莱坞面临着极好的前景，罗斯福的自由主义在恢复时期（1945—1947）风行 于好莱坞的一些制片厂内，这个时期社会纠纷很多，在这个电影的首都也不例外。
那些战前的电影大师，如约翰·福特、卡普拉、惠勒，似乎准备重显身手，大干一 场，尤其是卡普拉和惠勒，他俩同乔治·史蒂文斯联合创办了“自由影片公司”，企图 成为独立制片人。对弗里茨·朗格、希区柯克、普莱斯顿·史都尔奇斯，人们也寄予很 大希望。最后以叙尔斯·达辛、爱利亚·卡赞、约翰·赫斯顿、约瑟夫·洛塞、爱德华 ·狄米屈利克、罗伯特·罗森和弗莱德·齐纳曼为代表的新的有才华的一代出现了。电 影业呈现出前所未有的繁荣景象，卖座打破了纪录（1946年售出50亿张影票），盟军的 胜利又为好莱坞打开新的市场（日本、意大利、西德等）。
威廉·惠勒以很大的热诚和心血拍了《我们生活中最美好的年代》这部具有“恢复 时期”特点的影片。在著名的摄影师托兰德（不久故世）的协助下，这位作风细致的杰 出艺匠用很长的篇幅描述三个复员军人——一个银行家，一个飞行员，一个失去双臂的 残废者——归来的情景。故事结局虽然不脱“大团圆”的老套，片中却有不少场面给人 以真实和尖锐的感觉。例如那个飞行员当了酒吧间侍者的插曲，表现飞行员把一个顾客 打倒在地，因为后者对他说：“你打错了仗，不久还要再打另一次仗，那就是反对共产 党人的仗。”
正当《我们生活中最美好的年代》获得奥斯卡奖并打破上映纪录的时候，在美国， 首先是在好莱坞开始了“驱逐异端”的运动。惠勒有一时期离开了制片厂，然后被迫就 范，把亨利·詹姆士的长篇小说《女继承人》搬上银幕。接着他又回到现代，拍了《侦 探故事》，片中唯一的布景是一间令人窒息的警察局长办公室。惠勒后来继续导演了一 些影片，都没有什么真正价值可言。
这些影片中最卖座的是《罗马假日》，这是一部轻松喜剧片，很有弗兰克·卡普拉 的风格。卡普拉这位“大师”由于在艺术上与商业上遭到一连串的失败（如《美妙的生 活》和《赌注》等片），完全被时代所淘汰。至于约翰·福特则幸而在《我亲爱的克莱 门汀》一片中重现了《关山飞渡》中那种气氛。但在冰冷的《烈士魂》一片中他又陷于 表现混乱的泥坑，此后他在《宁静的人》一片上又获得商业上巨大的成功。另一方面， 他又成为西部片的专家，这一片种在1950年之后获得真正的复兴。
正当克莱尔和雷诺阿重返欧洲、奥逊·威尔斯亦在欧洲定居之时，弗里茨·朗格和 希区柯克仍在好莱坞继续他们的导演生涯。前者（也是更著名的导演）很不适于拍摄侦 探故事片（这点我们在上面已经述及），而后者则因拍摄此类影片而获得盛名。希区柯 克善于巧妙地跟随风尚，关心影片的卖座成功。他拍的惊险片大多取材于小说或话剧， 涉及心理分析（如《螺旋梯》）、原子恐怖（如《声名狼藉》①）、司法纠纷（如《帕 拉定的诉讼》）、犯罪学（《绳索》）等方面。《绳索》一片是根据百老汇上演的一出 话剧改编的，叙述两个同性恋的知识分子为了满足他们想完成一个辉煌的“无理由的行 动”的欲望而杀死了一个朋友。聪明能干的希区柯克为了在唯一的布景中拍摄这出话剧， 使用了一种移动很方便的摄影机来拍摄，镜头常常逾300米。这一技术上的杰出手法给制 片厂带来很大的节约，但对“问题剧”讨好观众的陈述方式却没有什么改进。
①又译《美人计》。——译者。
新的一代——由于“驱逐异端”运动而即将成为“迷惘的一代”——部分受到百老 汇先锋派戏剧的薰染，同时也受到意大利新现实主义和纽约纪录片学派的影响。
在“迷惘的一代”中，叙尔斯·达辛在1940年因拍摄一部先锋派影片《泄露的心事》 而开始导演工作。他在战后问世的《暴力》是一部具有风格的作品，稍带戏剧味，它同 卡尔内的影响不无关系，可以说是一篇矛头指向法西斯主义的有力的控诉状。《城市贫 民区》一片则以纽约城及其贫民区、街上行人为主要描写对象，通过一个侦探案件的平 庸情节，一再表现这些对象。达辛那种苦涩伤感的笔调在《盗贼的公路》中更加突出， 这是一部风格奇特、剧情激烈有力、布景细致华丽的影片。
爱利亚·卡赞早在兴起“戏剧小组”时就已名噪一时，他为了到好莱坞工作离开了 百老汇，先导演了《长春树》，这是根据一部畅销小说改编的很平庸的影片，之后，他 公开信奉一种不可调和的新现实主义，在他的影片中，批判的矛头指向美国的司法制度 （《飞镖》）、排犹主义（《君子协定》）和种族歧视（《萍姬》）。然而，在他的作 品中，服从真实情况并不排除接受某些妥协。在他早期导演的最佳影片《君子协定》中， 卡善远未深入到所探讨的问题——排犹主义——的本质。
约翰·赫斯顿早先在部队里拍摄纪录片，战后重返好莱坞，导演了《宝石岭》一片， 完全采用天然背景，描写一个冒险家（亨弗莱·鲍嘉饰）亲眼看着自己历尽千辛万苦得 来的金砂，被大风吹得无影无踪。约翰·赫斯顿雄心勃勃，一开始似乎把他的影片建立 在一种失败主义的基础上（如《起义者》，《缓慢调》）。他最杰出的作品《红色勇敢 章》被制片商乱加删剪，充斥着对恐惧的恐惧……。在这一部影片中，真正的激情第一 次超过对流行样式的过分注意。
约瑟夫·洛塞来自戏剧界的先锋派，他导演的第一部影片是一部奇特的反种族主义 的寓言片《绿头发的儿童》，然后在《亡命徒》、《游荡者》，甚至在重拍弗里茨·朗 格的影片《M》中都显露出他的杰出才华，后一部影片虽说他是勉强接受的，却有独特的 风格。
爱德华·狄米屈利克导演的影片，质量参差不一，好坏均有，但他无可争议地很有 天才，《狙击手》使他名列前茅：该片根据理查德·布鲁克斯的一部长篇小说改编，在 狄米屈利克手下着力描写士兵复员时的压抑气氛，谴责种族主义和排斥异己。后来，他 为英国人兰克摄制了《给我们这一天》，这部影片虽颇沉闷，但却很著名，它是根据30 年代的一部小说改编的，把原来故事的地点移到侨居纽约的意大利泥水匠中间。
弗莱德·齐纳曼是由边疆影片公司和保罗·斯特兰德培养成为导演的，他在《搜索》 一片上获得极大的成功。这部影片是在德国的断墙残壁中拍摄的，表现一个深受战争打 击的儿童的苦境。在这部影片里，齐纳曼没有卡赞那样显明的个性，但却比卡赞表现得 更为诚挚。他在《士兵们》一片则再次表达他对战争的憎恨。这部影片使演员马龙·白 兰度崭露头角，他在片中扮演一个完全残废的伤兵；后来，他又在《戴丽莎》中扮演主 角，该片叙述一个美国兵同一个意大利姑娘结婚的故事，很确切而感人。罗伯特·罗森 也可归入“迷惘的一代”，他为迈尔斯东的《在阳光中前进》编写剧本，导演了一部颇 引人兴味的《国王的弄臣》。
几乎所有上述人士都和进步阶层有关联，许多人因此遭到“非美活动委员会”传讯。 该委员会在1947年开始它的“驱逐异端”运动。这场运动持续好些年，最终形成麦卡锡 主义。报纸、广播电台和电视台对最后使“好莱坞十君子”被判罪入狱的诉讼，作了大 量的报道。大批导演、制片人、演员、编剧都和这十个人一齐被列上黑名单而沦于失业。 “迷惘的一代”由此瓦解星散。有的流亡欧洲（如达辛、洛塞），有的制定了或实行了 一种战略的退却（如赫斯顿、罗森、齐纳曼）。最后还有一些人（如狄米屈利克、卡赞） 则因向驱逐异端者“招出”他们的好友而又重交好运。
恐惧、失望和思想败坏使美国的“黑色片”达到登峰造极的地步。最足以说明这点 的是1950年有三部这样的影片由“迷惘的一代”中最杰出的人导演同时“出笼”。在 《柏油丛林》中，约翰·赫斯顿用一种苦涩的娱乐心情分析了那个可悲的主人公的心灵 和失败；在《城市之夜》一片中，达辛用厌恶的心情描写了伦敦体育交易中的黑帮；卡 赞在《街头骚动》中表现一些传播鼠疫的强盗被追踪，故事发生的地点新奥尔良州竟然 简化到了连一个有色人都没有出现。
在“美国黑色片”中，既有最佳的影片，也有最坏的影片，它是一种影片的样式， 并非单纯是“惊险悬念片”或“侦探故事”的新翻版。这类影片中最成功之一是1945年 查尔斯·维多导演的《荡妇姬黛》。这部侦探片的剧本是根据当时对时髦服饰的盲目崇 拜、腐败的道德风尚和原子间谍的秘密活动写成的。影片上映后大受欢迎，连比基尼岛 的原子弹上也贴上该片女主人公（丽泰·海华丝饰演）两肩袒露、手戴光滑的羊皮长手 套的相片。
心理分析也应用于“黑色片”。在它们曲折离奇的情节中，变态心理替代了过去影 片中母亲心里的隐痛，儿童时期受到的心理打击被用来解释强盗的行为，就象失业被用 来解释社会运动一样。编剧们力求用前所未见的方法来侮辱他们剧中的主人公。亨弗莱 ·鲍嘉在黑暗角落里发出被鞭子抽打的哀叫声，然后突然口流鲜血、双眼红肿地出现在 光亮之中，以此来吸引观众。
比利·怀尔德给这些黑色片带来了一种带有表现主义色彩的炫耀技巧的浮夸风格， 表现在一些商业上很获成功的影片中，如《失去的周末》一片描写酗酒导致堕落的悲惨 情景；《日落大道》在剧情的夸张方面很象一出丹麦旧戏，抄袭过去好莱坞大师们（格 洛丽亚·史璜逊、冯·斯特劳亨、勃斯特·基顿等）的故技。
美国轻松喜剧在卡普拉失败和普莱斯顿·史都尔奇斯的昙花一现的成功（如《你的 不忠实的妻子》与《拿冲锋枪的小姐》）后艰难地继续着它的道路。自从马克斯兄弟故 世之后喜剧演技没有多大的进步，无论是被称为“两个活宝”的亚博与考斯特罗，或擅 长模仿的博布·霍普都是如此。但尼·凯较好，他是从不断堆积一些机械式的噱头中来 强使观众发笑的。随着“冷战”和以后“温战”的出现，战争片竞相出笼，根据畅销小 说改编的影片（如《剃刀边缘》、《琥珀》、《凯旋门》）或那些场面豪华的影片（如 《参孙与达利拉》、《圣女贞德》），由于它们摄制费用或票房收入的巨大，而成为压 倒一切的影片。《战场》一片由于颂扬美国空军的威力，打破了票房纪录。在《登陆琉 璜岛》一片中，一个副官（约翰·韦恩扮演）向下属训话，要他们“胡里胡涂地”死去， 并且为用喷火器烧死黄种人而大唱赞歌。
威廉·威尔曼的《铁幕》一片开了“反共”影片的先例，但是这些影片未在商业上 获得很大成功。
然而，对美国电影业来说，继过去繁荣发展之后而来的是严峻的不景气时期。有人 归罪于电视业的竞争（1950年有500万台电视机）。但是，正当美国制片人协会以“影片 之好，前所未有”作为口号大肆宣传的时候，埃里克·约翰斯顿的这个组织却暗示地承 认影片质量低劣。这种宣传无法赢得观众，售出影票数在1950年下降到不及30亿张（19 46年为50亿张）。从1950年到1953年共有5000家影院关闭（平均每天三家），这些影院 关闭又从“汽车影院”的发展中收到补偿，这是一种露天的季节性电影院，汽车在银幕 前排成半圆形，观众坐在汽车里观看电影（1946年这种电影院有100家，到1953年底已是 4000家了）。影片的产量直至1953年依然保持在年产350—400部的水平上。
当本世纪下半叶开始时，罗伯特·弗拉哈迪合上双眼，不再以他那善良而具有锐利 洞察力的蓝色眼睛来观察他的美国了。这位伟大的电影艺术家至少要比格里菲斯幸运些， 他毕竟得以在自己的祖国拍了他最后的一部影片《路易斯安那州的故事》。这部影片是 由美孚石油公司出资摄制的。公司老板不准影片涉及石油工业上的问题。但是，在一个 残忍、支离破碎的世界之外，观众还可以看到南方湖泊的明澈澄清，几乎未经开发的原 始森林的神秘气氛，象征大工业的油矿井架的雄伟高大，一个在林中狩猎十二载的猎人 表现出来的蓬勃朝气，还有热带动植物的优美可爱，这一切都构成了一首象牧歌时代的 古希腊的抒情史诗。之后，这位大师有一时期到欧洲各地，为拍摄一部新片筹集必需的 资金，结果没有成功。他感到暮年已经到来，回到美国，不久病故。他是在好莱坞之外 的美国电影的荣誉与光荣，就象查尔斯·卓别林一样。
当美国的“驱逐异端”运动喧嚣尘上之时，卓别林经过七年沉默之后，拍了他的 《凡尔杜先生》。他这部影片在美国遭到蔑视和抵制，上映的机会还不如一部末流的西 部片。这部根据朗德鲁杀妻事件拍摄的影片，出于谨慎的原因，把故事背景放在法国， 但其矛头却是指向美国生活中的某些方面。卓别林在片中放弃了夏尔洛的打扮，变成一 个残忍的“老风流绅士”。爱森斯坦（和另外十人）曾就此指出：在这个性格如同生活 那样复杂的天才家身上，残忍是一个永久的特征。它突出表现在凡尔杜这个被解雇的银 行小职员、靠犯罪这个另一谋生方法来度日的人物身上。这个非常有智慧的人物以他的 反面行为（同他的正面行为一样重要）讽刺了社会制度。这部否定性的充满苦涩味但不 是绝望的作品，当时几乎到处不为人所理解，随着时日的推移，到今天才显示出它的感 人深度。
卓别林拍了《凡尔杜先生》之后，同他年轻的妻子和孩子们深居在他的大别墅里闭 户不出。然后他突然从那里出来用了几周时间拍摄《舞台生涯》一片。该片的主人公— —受迫害的喜剧演员卡伐罗（在某些方面）是卓别林这位大师的自我写照。这出悲剧发 生在1913—1915年间的伦敦，它表现两个表面上似乎与世隔绝的人物。一个受侮辱、排 斥、迫害以致“走投无路”的老人，最终把从他身上剥夺掉的一切东西：健康、才能、 爱情和光荣，传给一位女舞蹈演员（克莱尔·勃鲁姆扮演）。他自己却在最后的一次翻 筋斗的表演中丧生，临终前看到女舞蹈演员以完全不同于他的方式继续走向艺术和人道 主义的道路。
在这部表现“死而复生”（歌德语）的作品里，查尔斯·卓别林以一种天才艺术家 所具有的极度谦虚的态度，把自己比作一片秋叶，同其他千万片落叶一样，用来肥沃未 来的田地。卓别林关于人的尊严的重大题材，从没有在这部影片里表现得如此强烈有力。 这位天才从来没有如此接近莎士比亚。
卓别林借口去欧洲公映《舞台生涯》，永远离开了好莱坞到欧洲定居。他在伦敦导 演了《一个国王在纽约》，该片主题是以当代美国为背景。
如同《凡尔杜先生》一样，这部影片更为莫里哀化，而非莎士比亚化。卓别林表面 上抛弃了悲剧而转向戏谑，他用笑料引来一切，甚至引来悲凄苦涩。他所表演的那位小 国王实际上是麦卡锡主义的受害者，而且比堂吉诃德更进一步，是一个属于另一时代而 同现代社会的最大弊害作斗争的人。卓别林在片中一度停止寻找笑料，达到悲剧的高潮， ——甚至达到比悲剧更悲的恐怖高潮——，表现一个孩子由于欺骗和告密而堕落变坏……
1952年之后，尽管“星涅马斯科甫”宽银幕电影盛行，美国电影业的危机依然不断 加深，产量下跌，在1954至1955年间连250部都不到（其中还包括在国外摄制的影片，国 外市场为各大公司赚进几近半数的收入）。
在好莱坞，人们从来没有为电影工作得这样少过。一些大制片厂被转让给电视业， 或者干脆拆掉，建造新住宅。除掉派拉蒙公司之外，几乎所有大公司都濒临绝境。有的 公司消失了，连福斯公司最后也被冻结资产。别的公司（如百代公司在1920年那样）开 始解散它们的电影帝国，把它们的资金投放到石油、航空、电子或电视等企业。
这场危机使美国1959年的影片产量跌到166部，虽然如此，在影片质量上却带来某些 值得庆幸的后果。
大公司把几百万美元的资金用来拍摄几部权威性的影片，愈来愈放弃一般的影片， 把这些影片的制作留给独立制片商去经营。独立制片商摄制的影片（其数目很快超过美 国制片人协会控制下的生产数）往往给予导演以更大的自由。麦卡锡主义已经退潮，可 是它已驱散了或破坏了“迷惘的一代”。
爱利亚·卡赞曾在《萨巴达万岁》一片中以他华丽的表现形式，支持“革命因胜利 而使其领袖腐化堕落”这一论点。他此时又以《被绳索紧缚着的人》一片为反共片助长 声势。
卡赞在《在江边》这部影片里又转向工人群众，但是他却把工会运动同盗匪抢动等 同起来。《欲望号街车》是他根据田纳西·威廉斯的原作改编的，改编很笨拙；威廉斯 以后给他写了《玩偶女郎》这个剧本，分析一个南方庄园主的堕落经过，由于剧本具有 独创性使卡赞得以拍出他较好的一部影片，在他那部公式化的《人群中的脸》（由布德 ·舒尔贝格编剧）中，卡赞实际上是用群众的愚昧无知来为法西斯主义的宣传辩护。此 后，他导演的《草原光辉》颇象一幅传统的图画，描绘美国各州在1930年前后的情景， 这部影片很得力于波利斯·考夫曼拍摄的彩色画面，这位摄影师此时已成为卡赞经常的 合作者。
约翰·赫斯顿在欧洲为好莱坞拍了几部影片。卖座很高的《红磨坊》概括表现了土 鲁斯·劳特累克①的一生，片中优美的活动画面是根据这位画家最著名的油画制作的。 在《非洲皇后》一片中，赫斯顿的手法显得有些拘谨，《战胜魔鬼》比较轻快，《莫比 ·迪克》和《天知道阿利松先生》则注重表现庄严的气氛。人们很难相信，这位大师也 会接受拍摄象《野蛮人与艺妓》或象《天堂之根》这样平庸的影片。然而，《不合时宜 的人》却充分显示出他的才能。该片由阿瑟·米勒②自己编剧，两名主要演员克拉克· 盖博和玛丽莲·梦露在片中表达了他们爱情的失败。此后不久，这两位明星就双双悲惨 地离开了尘世。
①土鲁斯·劳特累克（1864—1901）：法国画家。——译者。
②阿瑟·米勒（1915—）：美国著名剧作家，也写小说。《不合时宜的人》为其重 要短篇小说之一。——译者。
狄米屈利克竞拍商业性影片，只有那部《恶棍们的舞会》不属此例，此片之成功， 部分应归功于欧文·肖①的小说原作。
①欧文·肖（1913—）：美国当代著名小说家。——译者。
约瑟夫·洛塞的大胆勇敢给他带来了艰苦的流亡生活，他不得不改用意大利人的假 名来隐蔽自己，直到在伦敦导演《无情的时代》时才用真名，片中他利用一个侦探案件 的情节来表达他内心的辛酸、他强烈反抗的情绪和他独特的坚强气质。后来，他终于得 到他勇敢精神的酬报——随着《罪犯们》和《不明的日期》两部影片无可争议的成功， 他在欧洲获得了名列前茅的地位。在《不明的日期》之后，他又拍了《夏娃》这部奇特 而引起争议的影片。
原籍匈牙利的拉茨罗·贝纳代克也可以归到“迷惘的一代”。他真正开始导演生涯 是成功地改编了米勒写的一部话剧《推销员之死》，影片描述一个普通美国人在老年将 至时的绝望、混乱的心情。接着他拍了《野蛮人》，由马龙·白兰度主演一个年轻的土 匪帮头子，为了显示个人具有无穷威力，使整个小城感到恐怖，不得安宁。贝纳戴克此 后离开好莱坞，移居德意志联邦共和国。
弗莱德·齐纳曼以《正午》一片获得应有的成功，这是一部有些生硬地应用三一律 的西部片，它显示出在麦卡锡主义嚣张的时代里，一个人怎样由恐惧而变得离群索居。 他那部商业上大获成功的《走向永生》是建立在一种艺术的和道德的妥协上面的作品， 从《俄克拉荷马》一片起，齐纳曼干脆地转向生意经的道路。他再次以纽约平民区为背 景的、描写一个毒物学家的《一帽子的雨水》中，已再看不到他以前的真实性。
在50年代中间，出现了一些与“迷惘的一代”同时代的导演（有时也包括一些合作 者），其中有：尼古拉斯·雷伊、理查德·布鲁克斯、罗伯特·阿尔德里奇、约苏阿· 洛甘。
尼古拉斯·雷伊是由广播电台培养出来的（也受到艾利亚·卡赞的影响），他第一 部影片是1948年摄制的《他们在夜间生活》，描写一对真挚的走投无路的情人的悲惨经 历。
虽然他也接受导演过一些质量平庸的影片，如《沿街敲门》或《飞行的海军陆战队 员》，但他在西部片《约翰尼·基塔尔》中却显示出他驾驭一切的能力，尤其是他的名 作《无因的反叛》更为如此，这部影片杰出地描写了美国青年的思想混乱状态，通过詹 姆斯·迪恩扮演的形象，塑造出一个“野性的一代”的典型人物，他的衣着（黑夹克衫 与蓝工装裤）在许多国家成为青年人理想的制服。当这位演员后来因车祸死去时，许多 年轻人就象他们的母亲当年听到范伦铁诺的死讯那样万分悲痛。
为了表现这种“无因的反叛”，影片用大量篇幅描写美国一个富裕的家庭，扣人心 弦地表现一场拼命飞驰的车赛，还有一组在天文馆的镜头，描写对原子弹的恐惧是人们 纵情作乐的一个理由。尼古拉斯·雷伊以后在《苦涩的胜利》（该片摄于北非）和《粗 野的无辜者》中再次表达了他的人道主义。但他犯了一个重大的过错，即同意拍摄《万 王之王》这部摄制费巨大的宣传基督教的超级影片。
理查德·布鲁克斯早先是小说家，为达辛、狄米屈利克和赫斯顿编过剧本。他早期 写的作品质量很参差不齐，正如他导演的影片一样，他最佳的影片《暴力的种子》（原 名《学校风潮》）分析了纽约平民区的青少年犯罪问题，这部影片可说是批判种族主义 最杰出的作品。他还在肯尼亚摄制了《某些有价值的东西》（我们将在另一章中谈到它）。 他根据小说改编的两部影片《吉姆爵士》与《卡拉马佐夫兄弟》较为一般，而根据辛克 莱·刘易斯原作改编的《艾尔茂·居特里》（法译《江湖郎中》）却很出色。
罗伯特·阿尔德里奇先前当过雷诺阿、齐纳曼、迈尔斯通、约瑟夫·洛塞等人的助 手，受到他们的熏陶，他从电视转到电影界。他导演第一部重要影片是一部反法西斯主 义的西部片。阿尔德里奇在《大刀记》（根据克利福特·奥德茨的话剧改编）一片中反 对好莱坞的习俗，在《攻击》中则反对战争。他滞重的个性使他喜好大量的对白、夸张 的效果和过多的场面调度，以致他的影片颇似舞台剧。在他数量众多而无多大独创性的 作品中，《死命地吻我》应该另作别论。这部黑色片就讽刺的激烈程度来说可与1820年 的“黑色小说”相比，它表现由于可怕的钚的分裂扩散，导致人类闪电般的自我毁灭。 但在1960年之后拍摄的《愤怒的群山》、《最后的夕阳》和《婴儿珍尼的遭遇》这些影 片表明罗伯特·阿尔德里奇仍在原地踏步不前。
在《公共汽车站》（有玛丽莲·梦露参加演出）一片中，尤其是在《野餐会》一片 中，对美国外省生活描写得非常真实、新颖，并蕴含着一种忧虑不安的心情，这些特点 与其说是由于戏剧工作者乔苏阿·洛甘的得人好感的导演手法，不如说更多地是得力于 丹尼尔·塔拉达什和威廉·英基所写的剧本。洛甘根据一部畅销小说改编的影片《再见》 ①是在日本花费巨大资金拍摄的，但结果很令人失望，不过比他那部用托德—A．O．法 拍摄的情节荒谬的轻歌剧片《南太平洋》，或根据帕尼奥尔原作改编的剧情怪诞的《范 妮》来要好一些。
①一译《樱花泪》。——译者。
老一代的导演们以一种显然漠不关心的态度，继续摄制影片，其中有的极坏，有的 平庸，或者尚佳。例如克拉伦斯·勃朗、乔治·顾柯、米哈依尔·寇蒂芝、哈沙惠、亨 利·金、J．L．曼凯维茨、安东尼·曼、文森特·米纳利、奥托·普雷明格、麦克·罗 伯逊、罗伯特·西奥德麦克、金·维多、比利·怀尔德、罗伯特·怀斯、威廉·惠勒等， 就是如此。
这帮老导演虽然在美国电影界曾显赫过一时，但是现在只是偶尔拍出一部与他们当 年名声相称（或者与今日名望相符）的作品。个别资格最老的导演有时还会发出灿烂的 光辉，例如克拉伦斯·勃朗就曾改编福克纳的小说拍成《掘墓人》这部高雅优美的影片。 有的还能表现他们的行业专长，如金·维多改编托尔斯泰的《战争与和平》，其中有意 大利人马里奥·索尔达蒂指导的雄伟的战争场景。
乔治·顾柯在改编加尔孙·卡宁的作品上颇为得心应手，他还继续拍摄他在战前的 拿手好戏——喜剧片。这类影片中，《姑娘们》、《生于昨天》、《此事应发生在你身 上》等片很获得成功。另一方面他的《穿粉红紧身衣的女魔》和《窈窕淑女》
也颇受观众欢迎。
J．L．曼凯维茨导演的《穆伊尔夫人遇鬼记》、《五个指头》、《裘力斯尔·凯撒》、 《白鸽子和流氓绅士》等都甚一般，但他在《夏娃》或《给三个妻子的信》这两部影片 中却不失为抨击时俗的一个能手。《赤脚的伯爵夫人》一片恰到好处的夸张为他赢得不 少赞美者，但他那部耗费巨大的《埃及妖后》却不是如此。
普雷明格先是改编平凡的畅销小说（如《琥珀》一片），以后转到复制欧洲的影片 （如他那部《第十三封信》就是《乌鸦》一片的重拍），拍摄愉快的轻松喜剧（如《蓝 色的月亮》），刘别谦式的维也纳轻歌剧（如《宫廷丑闻》），和一些平凡的舞台剧片 （如根据萧伯纳原作改编的《贞德传》）。但他终于成功地拍出了一部巧妙的西部片 （《不迂回的河流》），并在《金臂人》一片中突然显示出他真实、诚挚、感人的风格， 这部描写一个音乐家中毒的惨剧是由演技杰出的弗兰克·西纳特拉和金姆·诺瓦克主演 的。在普雷明格根据畅销小说改编的影片中，虽然《早安，忧愁》、《红衣主教》、 《首次胜利》等片都遭到失败，可是，《出埃及记》和《劝告与同意》却有一些很好的 镜头。普雷明格还能以巧妙而活泼的手法导演了几部音乐片（如《卡门·琼斯》、《褒 姬和蓓斯》）。
直到1959年为止，著名的西席·地密尔象好莱坞的一块纪念碑屹立在上述主要导演 之上，他从他的《十诫》最后版获得的奖超过以前任何版的同名影片。这一商业上的巨 大成功使当时同电视斗争的好莱坞转向拍摄成本达数百万美元的大场面影片。威廉·惠 勒的《宾虚传》，就是这类影片的样板。但其他以圣经或历史为题材的影片却在商业上 遭到惨败。
1960年去世的麦克·塞纳特和独特天才的勃斯特·基顿是50年代好莱坞硕果仅存的 两位喜剧大师，在他们那里还能见到喜剧片的某种复兴。弗兰克·塔什林曾担任过雷德 ·斯凯尔顿与博布·霍普的编剧，写过《喜剧演员》的剧本，此时开始为喜剧演员刘易 士和马丁（他们此时已取代亚博和考斯特罗的地位）导演影片。他赋予他们的笑剧比平 常更好的质量（如《艺术家与模特儿》、《一个真正的电影迷》、《好莱坞肖像》）。 塔什林在《身不由己的姑娘》和《哦，为了一个男人》里进一步表现了他的个性，这两 部影片均由珍尼·曼斯菲尔德主演，她因仿效红极一时的玛丽莲·梦露而成为明星。这 两部影片对好莱坞及其恶习讽刺得非常尖锐，但没有成为真正的危险。
吉恩·凯利、米纳利、斯坦利·多南三人在另一种相近的样式——音乐喜剧片或芭 蕾舞剧——片中享有显赫的声誉（有时他们合作制片）。凯利是个才能出众的舞蹈家和 舞剧作者，他在摄制最杰出的影片时，有时同米纳利搭伙（如《一个美国人在巴黎》①、 《勃利加顿》），时而与多南合作（如《纽约的一天》、《雨中曲》）。他作为独立创 作者时，成绩就不那么良好（如《舞会请柬》等）。斯坦利·多南在没有吉恩·凯利合 作时，作品质量也好坏不一。他的《滑稽的面孔》与《七兄弟的七个新娘》倒是不乏生 动活泼的热情与动力。
①一译《花都艳舞》。——译者。
文森特·米纳利在表现手法的细腻上要比斯坦利·多南高出一筹，然而他的影片有 时极为出色，有时糟糕透顶，吸引观众的猥琐场面（如《启示录的四骑士》中的第一组 镜头），同色彩鲜艳、细腻精美的画面常常交替出现。他的专长是音乐喜剧片，但他在 改编各种各样著名的作家的作品时却很不成功（如福楼拜的《包法利夫人》，柯莱特的 《姬姬》以及描写凡高的《生命的欲望》等）。
1960年后，由吉恩·凯利、米纳利、多南三人继巴斯比·伯克莱之后创造的芭蕾舞 电影已经有些过时，因为这一样式已被《西区的故事》的巨大成功所革新，在这部影片 中，罗伯特·怀斯和杰罗姆·罗宾斯把罗米欧与朱丽叶挪到纽约最为贫寒的居民区来演 出。
西部片在50年代又有所发展。继约翰·福特之后，其主要大师就是安东尼·曼。他 喜好壮观的战争场面，有强烈的造型意识，这使他在《熙德》这部耗费巨大的超级影片 中很获成功，但在《罗马帝国的崩溃》中未获成功。
《原野奇侠》一片属于革新的知识分子化的西部片，这部影片引起人们对乔治·史 蒂文斯的注意。后者长期以来局限于庸俗的作品里。1951年，他满怀信心地采用了西奥 多·德莱赛的小说《美国的悲剧》，按照迈克尔·威尔逊改编的剧本，巧妙地拍了《显 赫的地位》。
乔治·史蒂文斯在得克萨斯州拍摄的他的最佳影片《巨人》也是一部西部片。这部 影片尽管多少受原来畅销小说的拘束，却不失为对美国生活真实的回顾，从牛仔描写到 那些因战争和石油而发家致富的人。但在《安娜·弗兰克的日记》一片上史蒂文斯却遭 到惨重的失败。
奥逊·威尔斯在欧洲拍了《阿卡汀先生》（这部影片可说是一部新的《公民凯恩》， 但质量远不及后一部影片），以后他重返好莱坞导演了《邪恶的接触》一片，在该片中 他辛酸真挚的感情超越了原来侦探小说的平庸性。后来，他又在欧洲拍了一部不同寻常 的感人心肺的影片《审判》（根据卡夫卡原著改编），这是他自《公民凯恩》以来最好 的影片。
阿尔弗莱德·希区柯克以他带有幽默的职业意识，不管年景好坏，继续每年制作与 导演一两部影片。在这些影片中应该特别指出《哈利的纠纷》，因为它以冷漠的讥讽和 在希区柯克的作品中很少见的一种轻快情调而别具一格。它是一部速写片，是在秋天的 三个星期内在新英格兰①壮丽的森林秋色中拍摄的。此外，《西北偏北》一片由于它的 生动诙谐，《群鸟》一片由于它的奇特幻想，可能比那些闹剧片如《眩晕》、《精神病 人》或《玛尔尼》等更为观众所喜欢。
①新英格兰：指美国东北部六个州。——译者。
以上是1950—1960年间生产3000多部影片的好莱坞的一个概貌——当然是一个不完 全的概貌，在结束这一概貌时，我们要指出：1960年之后，危机已有所缓和，但是，在 国内外市场上亿万观众的丧失表明好莱坞陈旧的商业方法已失去效力。
加拿大
加拿大电影的观众人次长期以来一直在增长。1953年平均每人购票超过20张（1935 年每人购票11张）。它比美国较少受到电视业竞争的影响，在1960年它依然是世界上观 众人次较高的一个国家。
但是，加拿大摄制的长片却一直没有超过智利、委内瑞拉或古巴，虽然它早在1896 年6月就摄制了第一部影片，由魔术师约翰·C．格林特导演，表现因靠一根绳索越过尼 加拉河而著名的吉米·哈代的演技。
加拿大的电影放映业在1906年开始蓬勃发展，蒙特利尔省的欧内斯特·伍依梅特以 他制造的“伍依梅特放映机”获得如此大的成功，以致他不久建立了一个强大的放映网。 但是，正如加拿大电影史家海依·博辛所指出的那样：（加拿大的）“影片生产从未能 够得到真正的发展，因为它邻近美国的大制片厂。”从玛丽·璧克馥、麦克·塞纳特、 路易·B．梅育直到华尔特·休斯登、格莱恩·福特以至华尔特·辟琼，不论是加拿大的 明星还是导演都投奔到好莱坞从事电影工作。
加拿大的影片产量在1912—1918年间较多，由霍兰德上尉摄制的那部《福音书》在 第一次世界大战前夕可能是一部表现典型的加拿大精神的成功作品。但1920—1940年间 生产的大部分影片，不论是在大西洋地区或温哥华还是在太平洋沿岸摄制的，都是受好 莱坞之命，为好莱坞制作的。
1925年，法裔加拿大人保尔·卡兹纳夫导演了《为什么要结婚》一片，由安德烈· 拉法耶特主演，后者不久去好莱坞工作。1927年，英国人W．F．克拉克建立“加拿大国 际公司”，在安大略省政府的资助下摄制了《干下去，警长》，该片由勃鲁斯·贝恩法 瑟监制，共花费了50万美元的摄制费，结果完全失败，因为它是部无声片，而当时的电 影已经是有声了。在1930—1940年间，没有一部不属于好莱坞的影片能在加拿大摄制。 哥伦比亚影片公司于1938年在维克多利亚（英属哥伦比亚州）拍摄了一套14部的B级影片， 雇用的演员都是无名之辈，其中就有丽泰·海华丝这个刚开始踏进电影界的演员。
1939年，加拿大议会投票通过设立一个国家电影局的法令，加拿大政府请格里尔逊 来组织这个机构。在五年中间，国家电影局一直未能达到它的一个目标：即在好莱坞资 金的协助下，每年摄制五六部典型的加拿大影片。但格里尔逊的努力却很有所成效，纪 录片的产量大大增加（每年生产三四百部短纪录片），在动画片方面则首先由于马克赖 伦之力，质量大大提高（详见另章）。
加拿大资本家财富的大量增加，使得他们之中的一些人在战后1945—1948年间出资 建立了三个制片厂，设在魁北克省或多伦多附近。这些企业不久衰落破产，到1950年后， 不得不改为专拍电视片或广告片的机构。
在1945年和1955年间，加拿大一共生产了21部影片
（平均每年两部），其中14部为法语片。这些影片专为魁北克地区放映，在这个地 区专放映英语片的电影院数目不断减少。
有一家公司在1945年之后试图拍摄两种语言版的影片——法语版与英语版，专供国 际市场，其中最重要的影片是《堡垒》（英片名《窃窃私语的城市》，由奥采普导演）。 这个企业曾得到兰克公司的支持，但结果也失败了，正如此后英国人保尔（他摄制了 《一个人和他的罪状》）和雷内·德拉克罗瓦（他摄制了《路易斯医生》一片，由法国 演员贝纳尔·朗克莱和玛德兰·罗宾松主演）的同样企图没有获得成功一样。
从这以后，加拿大的影片生产似乎向地方性的影片发展，只供国内市场需要（如格 拉蒂安·盖尔纳斯温和地嘲笑得克萨斯州一个美国人的《小山鸡》，梅尔本·特尔纳导 演的《小加拿大人》等片）。
只要加拿大的主要电影院依然是美国大公司的财产（派拉蒙就控制390家电影院）或 者是英国大公司的财产（兰克公司在美国股份的参加下掌握100家电影院），这个国家的 影片生产看来就很难发展。最能说明问题的是，1940年格里尔逊提出一个不大的计划 （准备发行一种加拿大的电影新闻周报），可是直到1963年还未能付诸实现，因为这个 部门控制在美国和兰克公司的手里。
使电影艺术得不到发展的一个障碍还在于眼光偏狭的检查机关：一大批法国影片不 能在加拿大上映，如果这些影片的发行商不同意在片中插进由其他替角拍摄的场面的话 ——这些场面把法国原来影片中的情人关系一定要改为夫妇关系。
但1960年后，加拿大的电影检查机关放松了它的控制，一种“新电影”在加拿大， 尤其在魁北克地区兴起了。
澳大利亚和新西兰，这两个国家的上映节目和放映网更多地是依靠好莱坞，而不是 伦敦。
澳大利亚
澳大利亚的影片生产起初很兴旺，最早几部故事片是基督教救世军拍的（如1901年 的《早期的基督教殉难者》、1902年的《十字架的战士》）。1909年共摄制了11部影片， 其中有一部科学幻想片《来自火星的信息》和一部航空片《澳大利亚在召唤》。第一次 世界大战和此后有声片的兴起都刺激澳大利亚的影片生产，每年有时超过15部。同时， 查尔斯·卓威尔从1926年《蒙比的蠹虫》一片起开始摄制了许多影片，时间持续逾三十 年之久。到1922年，全国组成放映网的电影院近1000家，观众人次比欧洲还高（每年每 人平均购票13—14张）。
在第二次大战期间，查尔斯·卓威尔仍然是澳大利亚的主要电影导演，他导演的影 片中杰出的是《四十万骑兵》和《托勃鲁克的老鼠》，分别表现澳大利亚军队1917年在 西奈和1942年左近在利比亚的辉煌战绩。
纪录片运动在加拿大的格里尔逊的鼓励与帮助下也发展起来。1944—1945年间，尤 里斯·伊文思用简劣的器材，依靠各工会的支持，以澳大利亚的码头工人同为独立而战 斗的印度尼西亚人民的团结一致为题材，和马里翁·米歇尔合拍了《印度尼西亚在呼唤》 这部纪录片。
由伊林制片厂培养出来的纪录片导演哈莱·瓦特用一些澳大利亚演员为兰克公司导 演了一部《横越大陆的人》，叙述在第二次大战期间，牧人赶着成群牛羊横穿这块辽阔 国土的经历。它是战争刚结束后一部杰出的影片。可是，哈莱·瓦特后来拍摄的《最后 的街垒》却未能获得同样的成功，因此兰克公司不久就放弃了在澳大利亚的制片工作。
第二次大战以来，澳大利亚年产二三部影片。电影界的元老查尔斯·卓威尔继续导 演了一些情节颇为简单的影片，不过选择的题材却是真正澳大利亚的。在《杰达》这部 影片中，他由于处理种族问题不当，遭到了失败。
1950年之后，随着塞西尔·霍尔姆斯的出现，产生了新的一代，霍尔姆斯导演的第 一部影片是一部没有多大意义的“西部片”《亨勃劳弗上尉》；接着在1955年，他根据 澳大利亚作家亨利·劳森、弗兰克·哈代和拉尔弗·彼特森的小说，拍成一部三个故事 组成的影片，名叫《三合一》。这三个故事不论是描绘1900年、1920年还是当代的人民 生活，都采用新现实主义的手法，情景真实感人，尤其是最后一部更为如此，它描述在 嘈杂喧嚣的悉尼市，一对年轻情侣由于没有钱和住房，遭到种种挫折。
很可惜，这部成功的作品只是昙花一现，没有成为一种潮流，澳大利亚的电影业从 1950年以来似乎并无进步，在某些年份，它的长片产量甚至下降到零。
新西兰
这块英国属地在电影放映业方面和澳大利亚情况相同，电影院密度很高，观众人次 空前（每年每人平均购票20张），重要的放映网都控制在美国和兰克公司的手里。
地方喜剧和毛利人的传说为1920—1940年间摄制的20—30部影片提供了题材。其中 最好的一部是《雷威的最后防线》，描写一场对毛利人的战争，由新西兰电影的创始者 兰达尔·海华德导演。
新西兰政府在1936年创立了一家纪录片制片厂，后来格里尔逊在那里组织了一个 “国家制片小组”，这个小组于1950年摄制了一部长片《三人行程》，由于它的移民宣 传，使它不能成为一部优秀的影片。
这时有价值的影片是1952年摄制的《冲破障碍》，这是以一个毛利族女子同一个欧 洲人结婚为题材的影片，由罗杰·米拉姆斯和约翰·奥西亚导演，带有一种诚挚的信念 和某种真实性。