英国
1946年对英国电影来说是个大有希望的年头。战后它出现了一个因安东尼·阿斯奎 斯、阿尔倍托·卡瓦尔康蒂、索洛尔德·狄肯逊、大卫·里恩、鲍威尔和普莱斯勃格、 卡洛尔·里德、劳伦斯·奥立弗等电影创作者而闻名的流派。纪录学派的影响（特别是 迈克尔·巴尔康的伊林制片厂的影响）左右着年轻的一代（如汉弗莱·詹宁斯、哈莱· 瓦特、巴西尔·狄尔登、查尔斯·弗兰德、罗伯特·哈茂、查尔斯·克里希顿等），使 他们趋向于一种明显地带有本国性的不排斥社会问题的电影。
由于观众人次比美国更高，电影企业生意兴旺。兰克公司强大的实力使英国电影能 够在世界市场上，甚至在美国本土上，同好莱坞竞争。当时英国影片在本国上映的比例 （“上映率”）被提高到全部上映节目的40％，而在伦敦的美商影片公司获得的利润则 被课以重税。但对兰克公司来说，它的主要目的是征服美国，为此，它用一些“美国味” 的豪华影片来一步步施加它的影响。这些影片的商业化的作法和保守的倾向很快蔓延到 英国整个制片业。
安东尼·阿斯奎斯在战后没有拍出一部象他的《通往星球之路》那样有价值的影片。 他根据一部有名的戏剧改编的影片《威斯洛的儿童》，仍然带有过多的岛国色彩。《勃 朗宁的版本》在心理描写上相当真实，但仍没有摆脱英国传统思想的束缚。
阿尔倍托·卡瓦尔康蒂战后由于在他那部《深夜》中把现实与幻想、幽默与诗意糅 合在一起而一举成名。这部影片里的一些速写场面是他同他在伊林制片厂培养出来的一 些年轻人——罗伯特·哈茂、克里希顿和巴西尔·狄尔登一起导演的。英国观众对他根 据狄更斯原作精心改编的《尼古拉斯·尼克尔贝》和他那部尖锐深刻的《亡命者》都 （错误地）不加欣赏。因此，他只好回到他的出生地巴西继续他的电影事业。
索洛尔德·狄肯逊在肯尼亚十分困难的条件下拍摄的《两个世界的人》完全失败， 《黑桃皇后》一片虽然结构严谨，也未能获得商业上的成功。大卫·里恩在《相见恨晚》 一片之后，用一种浪漫派版画的笔法，致力于图解狄更斯的两部著名小说——《孤星血 泪》和《雾都孤儿》。此后他又回到当代题材，拍了那部平淡的现代惊险故事片《热情 的朋友》，这部影片使人担心他已经陷于毫无生气的经院主义之中。
迈克尔·鲍威尔始终和普莱斯勃格密切合作，制作专供出口的兰克公司的豪华超级 影片。在《我知道我走向何处》一片中，这两位导演似乎倾向于一种近似民间故事的地 方主义。他们在拍摄了那部浮夸的《生死问题》之后，又摄制了一系列色彩过浓的彩色 片。他们摄制芭蕾舞剧片的尝试却使《红菱艳》一片很引人入胜，但是这些芭蕾舞剧片 由于低级趣味而大为损色，这种低级趣味在《赫夫曼的故事》一片中，变得叫人无法忍 受。
能干的卡洛尔·里德善于吸取各派之长，把德国的表现主义、美国的摄影技巧、法 国战前的诗意的现实主义用于商业化的目的。他在那部含义模糊、运用《逃犯贝贝》中 一些手法的影片《虎胆忠魂》中显示了他全部的才能。在那部题材单薄但很动人心弦的 《倒下的偶像》里却表现出更多的个性。
卡洛尔·里德在《第三个人》上获得巨大成功，这部影片是兰克和大卫·塞尔兹尼 克共同出资摄制的（当时在伦敦摄制的影片，30—40％的资金来自美国公司）。影片剧 本是葛拉汉·格林写作的，它以战后的维也纳为背景，用了侦探小说的手法来作一种颇 为露骨的政治宣传。这部有英、美、德、奥、意、匈等国的演员会同演出的影片为冷战 发出了一片刺耳的鼓噪。
奥逊·威尔斯在这部影片中创造了他最出名的人物哈里·莱姆，这个人物在这部作 品中得出这样的教训，认为象波尔基亚①时代那样的血腥压迫也胜过只能产生大批应声 虫的民主政治。
劳伦斯·奥立弗因《哈姆莱特》一片在欧洲和美国获得了巨大的成功。英国人对这 部影片评论比较严厉。事实上，这部悲剧所蕴含的丰富意义确因影片布景的局限、人物 或重要场景的删减和心理分析的肤浅而大为减色。但由于原著丰富的内容和劳伦斯·奥 立弗的演技，结果使这部作品仍具有一种伟大的气魄，另外它还合理地利用摄影机的一 切功能来取得戏剧的美学效果。
①波尔基亚：15世纪教皇亚历山大第六的儿子，以专横残暴著名，亚历山大第六在 位时曾骄横一时，反对他的人都被他逮捕处死。——译者。
在年轻的一代中，纪录片导演汉弗莱·詹宁斯在未曾转向故事片之时就在一次事故 中死去。巴西尔·狄尔登深陷在假纪录片的冰冷泥坑中不能自拔（如《我曾经是一个囚 犯》、《被俘虏的心》、《弗立达》、《蓝色的灯》），查尔斯·弗兰德则在《斯科特 南极探险记》一片遭到沉重失败之后一直止步不前。罗伯特·哈茂在新一代导演中最有 天才，他是从剪辑影片开始电影工作的（许多英国导演都是这样），他导演的第一部影 片名叫《粉红色的缎带和蜡印》，以后拍了一部表现伦敦贫民区悲惨景象、同卡尔内过 去一些影片可以并驾齐驱的《星期天总是下雨》。哈茂在《善心与贵人》这部影片上达 到了他艺术的最高峰，这是一部尖锐讽刺了爱德华王族的光辉作品，以一种辛辣的幽默 描写六次无结果的谋杀。这部影片使演员阿列克·基尼斯从此成为国际闻名的明星。
查尔斯·克里希顿和他的编剧亨利·科奈留斯都是从剪辑影片与拍摄纪录片开始电 影工作的，他们由于制作一部名叫《呼喊》的儿童片，找到了幽默这条共同的道路，这 部影片基本上是沿用了《少年侦探队》中的情景。克里希顿因《金条》（原名《拉凡德 山的暴徒》，阿列克·基尼斯主演）赢得喜剧片方面的巨大成功，而亨利·科奈留斯则 对远在柏林的特殊情况发生兴趣，拍了他那部粗野的而无恶意的《到辟姆里柯的护照》， 描写伦敦的一个郊区变为一个独立的王国。在《吉尼维也弗》或是《奔跑的少校》这种 过于呆板的影片中，科奈留斯的创作灵感已经干涸。但英格兰人麦肯德里克接过了他的 接力棒，在他导演的《丰盛的威士忌酒》中表现出吸引人的幻想，在《穿白衣服的人》 中则描写一个巧妙的富有哲理性的故事。
然而，寄予纪录学派的希望并没有实现。稍为大胆点的尝试不是被官方检查机关扼 杀，就是被兰克公司的独断专行与英国传统的保守势力所排斥。
生产美国式超级影片的策略未能使英国取得垄断的地位。耗费昂贵的彩色片、心理 分析的闹剧片（如《七重面纱》）、侦探故事片既不能为英国片真正开辟美国的市场， 也不能在其他地方与好莱坞相抗衡，就连在英联邦内部也是如此。老牌的日不落帝国终 于在这场斗争中很快地输给它的美洲的远房弟兄。本国影片上映率降低了。兰克不得不 放弃他对美国采取的立场，当他的公司收支决算上出现大量亏损时，就不得不向好莱坞 让步，把他在英国或在英联邦的一部分放映网让给好莱坞。在三十年中，美国获得第四 次胜利，则英国的电影则因国内观众人次下降而更加剧它的危机。这方面具有象征性的 一个例子是，1955年当40年代大场面故事片制片人亚历山大·柯尔达死去时，40年代 “纪录学派”复兴的鼓动者迈克尔·巴尔康把他的伊林制片厂卖给了电视业，自己则当 了好莱坞的制片人。
英国的电影业日趋衰落。在十五年中，全国的观众人次减少一半以上（1946年全国 电影院售出的票数为16．35亿张，到了1960年只有6亿张）。在五年中间，十家电影院就 有一家永久停业。兰克遭受连年亏损之后，不得不卖掉他的糖果店、拆散他电影帝国的 一部分机构和发行美国影片来维持收支平衡。好莱坞——它在伦敦制片业中取得愈来愈 重要的地位，——在获得深受观众欢迎的英国电影明星的同时，又获得英国主要的电影 导演，如大卫·里恩、卡洛尔·里德、麦肯德里克等。检查机关的严厉和强大的发行业 的极端保守主义使英国电影片又回到一种和德意志联邦共和国相似的商业标准。
卡洛尔·里德完全堕落，他献身于异国情调（如《海岛亡命徒》），将《第三个人》 翻版重拍为阴暗的反共闹剧片《中间的人》，为好莱坞重新制作象《杂耍场》那样的影 片《高空秋千》。鲍威尔和普莱斯勃格在《普拉泰河之战》一片中也堕落到采取假纪录 主义的作法。
安东尼·阿斯奎斯以一种讽刺的手法把奥斯卡·王尔德①早年所写的一书、上流社 会喜剧《有恒的重要性》搬上银幕之后，在《年轻的情侣》或《枪决令》中，又以一种 确切然而过时的手法小心翼翼地触及到一些重大的社会问题。
①奥斯卡·王尔德（1856—1900）：英国作家与剧作家。——译者。
大卫·里恩以吉普林①的笔调在《声音的障碍》一片中站在官方的立场热情讴歌英 国皇家空军的力量。他在《夏天的疯狂》一片中则试图把感伤情调融于轻松喜剧之中。 最后，他为好莱坞摄制的《桂河大桥》（由阿列克·基尼斯主演）获得国际的成功。这 部影片所以取得广泛的声誉主要是由于比埃尔·布尔的原作。影片描写一个英国上校， 由于爱好纪律和“做好工作”，成了日本兵的“合作者”，他镇守大桥，不让自己的同 胞通过，这个人物是当时的一种典型，他的象征性远超出战争或军队之外。大卫·里恩 以后又以他那部新殖民主义的《阿拉伯的劳伦斯》，再一次获得商业上的巨大成功，在 那部很有欺骗性的《日瓦戈医生》中则歪曲了帕斯捷尔纳克小说的原意。
劳伦斯·奥立弗继续改编莎士比亚的作品，拍了《理查三世》，该片结构严密，表 演杰出，但没有《亨利五世》或《哈姆莱特》那样的新颖。
①吉普林（1865—1936）：英国诗人与小说家。——译者。
纪录片学派的传统最后成了一种借托或固定的格式。但我们可以把查尔斯·弗兰德 根据N．蒙萨拉原著改编的《无情的海洋》一片中的真实性，视为一个例外。
幽默派重复他们老一套的作法，拍出来的影片同法国的通俗喜剧或是美国轻松喜剧 一样矫揉造作。罗伯特·哈茂自从拍了那部卓绝的激烈的《善心与贵人》之后就下降到 平庸的水平（如根据切斯特顿的《勃朗神父》改编的《上帝的侦探》）。查尔斯·克里 希顿的《通往梯特非尔德的小铁路》和他平素引人入胜的手法很不相称。亨利·科奈留 斯继《拉凡德山的暴徒》之后，不论在《吉尼维也弗》，还是在《我是一架摄影机》中 都缺乏《到辟姆里柯的护照》那种辛辣讽刺的力量。亚历山大·麦肯德里克能与他那部 《丰盛的威士忌酒》相媲美的影片不是那部呆板的《勾引妇女的人》，而是《玛奇号货 船》这部讽刺一位美国百万富翁的绝妙影片。后来，他到好莱坞继续导演工作，摄制的 影片最好的是《成功的引诱》，它无情地嘲讽了纽约市的野心家，这部影片是由著名的 美籍华人摄影师黄宗霑拍摄的。
英国电影要等到“自由电影”出现后才有革新。
瑞典
在1930年至1940年间，瑞典电影产量不多，质量也不高。我们只能提到老导演莫兰 德尔通过《午夜琴声》（1936年摄制）显示了英格丽·褒曼的丰富天才。这位女演员后 来投奔好莱坞，在格里哥里·拉托夫的导演下重新主演《午夜琴声》
一片。
瑞典电影的早期繁荣是由于1914年的大战期间某些国家的衰落和与外界隔绝所促成。 第二次世界大战也产生了同样的效果。从1940年起，电影事业在这个只有700万人口的小 国开始复兴起来，在它的影片艺术上能同世界各大国相媲美。这种兴旺依靠电影放映业 的发达（1950年全国有2500家电影院，平均每一居民每年购票10张），也依靠灿烂的文 化传统和戏剧界的卓绝成就，后者为电影界输送了导演、演员与编剧。
瑞典电影复兴的最初标志是在1940年摄制的《一桩犯罪案》，由演员安德斯·埃里 克逊导演，在此之前他还拍了一部关于捕鲸的半纪录性影片《捕鲸船》（1939年摄制）。 他的作品中值得注意的还有根据斯特林堡①原作改编的《两夫妻》）和两部描写农村生 活的影片《阿莎·汉娜》和《山村姑娘》。
和葛丽泰·嘉宝同时代的、1930年后一直任皇家剧院主要导演的阿尔夫·斯约堡在 1929年曾同阿克赛尔·林德伯罗姆合作拍过一部无声片《最强的人》，但他直到1940年 才重返影坛，拍了《花开时节》和《冒生命的危险》。他第一部重要的作品是《天国之 路》，此片直接继承了瑞典的伟大传统，首先是继承了斯约史特洛姆的传统：影片中的 基督教的神话故事是从达莱卡里山区的纯朴农民画和由吕纳·林德斯特洛姆所写的一个 “神秘”故事中设想出来的。林德斯特洛姆是这部影片的编剧和主要演员，场面是由戈 斯塔·罗斯林精心设计的。
《折磨》则是一部完全另一格调的影片，它标志一位年仅26岁的编剧——英格玛· 伯格曼导演生涯的开始，这时他已和斯约堡一起在皇家剧院担任舞台导演。这部影片表 面上好象是对一个卑鄙而有性虐狂的教授的行为进行心理分析，实际上是对纳粹的攻击， 其激烈程度达到一个中立国的审查机关所能允许的限度：演员阿尔夫·克杰林给他扮演 的“卡里古拉教授”带上一些希姆莱的特征。
①斯特林堡（1849—1912）：瑞典著名剧作家与小说作家。——译者。
这种直接或间接反法西斯的影射当时很多。它曾导致老导演古斯塔夫·莫兰德尔摄 制了《今晚的行程》一片，使人们回忆起瑞典人民反抗德国占领者的斗争。接着，他拍 了他最佳的影片《诺言》，这部影片是根据不久前被盖世太保处决的丹麦作家卡琪·孟 克的一部话剧改编的。
对于当时的瑞典观众来说，片中一位妇女的复活意味着丹麦即将解放。从象征意义 上来说，这部影片同德莱叶①以后根据同一话剧改编的同名影片完全不一样。
①德莱叶：丹麦导演，他在1955年也将卡琪·孟克的这个剧本改编为同名影片（详见下文）。——译者。
瑞典电影此时出现了一个极好的喜剧演员——尼尔斯·普布，专扮演一个胆小、惊 慌不安的小人物，年轻的拉尔斯·埃里克·克杰尔格伦天才地导演了他最好的影片《金 钱》，最后还出现了两位卓绝的纪录片制作者：戈斯塔·威尔纳（摄有《血的牺牲》、 《列车》）和更为杰出的阿尔纳·苏克斯多夫（摄有《夏天的故事》、《海鸥》、《雪 上人影》等）。
随着战争的结束，影片产量下降（从45部降到30部左右），但影片质量并没有降低， 瑞典电影继续发展，尽管汉力克森、荷斯堡和奥赫堡这些导演衰老，退出影坛，优秀的 著名电影演员离开了瑞典。英美的制片商记得葛丽泰·嘉宝和英格丽·褒曼出自瑞典， 所以对该国女演员尤为注意。梅伊·扎特琳被兰克公司聘去，而西涅·哈索和维韦卡· 林德福尔斯则前往好莱坞，在那里扮演次要的角色。不过，另一批有才能的女演员接替 了离去者的位置。
新一代的导演随着汉普·福斯特曼，阿尔纳·马特森和英格玛·伯格曼而出现；另 一方面，斯约堡则因改编斯特林堡那部脍炙人口的戏剧《朱丽小姐》而赢得国际声誉。 这部影片叙述1900年左近，在圣—约翰节日之夜的狂热气氛中，一个名门闺秀（阿妮塔 ·伯乔克饰）失身于一个粗野的仆人（乌尔夫·派尔姆饰），以后自杀而死。观众很欣 赏这部影片中戈格兰·斯特林德堡的优美摄影和演员的杰出表演，认为该片在“回溯过 去”时极为细腻，那些过去的人物出现在现代的背景中，由此引出新的镜头组合。在 《朱丽小姐》之前，斯约堡导演的影片中重要的有描写心理的悲剧片《伊丽斯和上尉的 心》以及一部自然主义色彩极浓的《只有一个母亲》。
汉普·福斯特曼在停战前夕继承斯约史特洛姆的传统，拍了《女巫》，之后他又在 他根据陀思妥也夫斯基原作改编的《罪与罚》中演出。他导演的最杰出的作品似乎是三 部分析社会问题的影片：《拉尔斯·汉德》，《草原花开之时》和根据乌拉·伊沙克逊 原作改编的《供单身妇女居住的房子》。
阿尔纳·马特森也是在1944年左右开始电影工作的，他在《臭鸡蛋》和《铺设路轨 的人》两片中显示其才华之前，曾导演过几部平凡的影片。这两部影片的主要角色之一 都由维克多·斯约史特洛姆扮演，后者此时已放弃导演工作，但仍是一位优秀的演员。
英格玛·伯格曼曾担任过斯约堡与古斯塔夫·莫兰德尔的编剧，以后，自己导演了 《危机》和《雨中情侣》。这两部影片虽然都是根据瑞典的戏剧改编，但仍渗透着法国 电影很深的影响，尤其是卡尔内的影响。这位新导演在五年之内导演了10部影片，他的 多产可与本国的哈斯·艾克曼相比，但是后者远不如他。
英格玛·伯格曼当时除了编写电影剧本外，还写小说与戏剧剧本，所以早期他一直 是一个改编者，他的影片质量好坏不一，似乎并未超出新一代的导演很多。但在这些影 片中却显示出一种独特的新风格。然而《永恒的幻影》、《地狱中的音乐》、《港口城 市》都和他早期的影片有着老一套的思想作法：即对家庭、宗教与偏见的激烈反抗、对 环境气氛的着意渲染（更多的是城市的环境）、和想把一切都说出来而不理会假道德的 意志。
伯格曼在《港口城市》一片中显示其才华之后，又以《监狱》一片跻身于名导演的 行列。这部影片的最早剧本是他自己写作的。在《渴望》这部影片中，他一方面强烈地 完全否认上帝与魔鬼的存在，另一方面又表现出某种空虚的不安，片中那对夫妇的悲剧 是以一个饱受战争蹂躏的世界作为背景的。他在那部引人入胜和带有浓厚怀旧的《夏日 游戏》里表现了一种放荡不羁的轻松和一种懒散的优美神态，这在他此前的作品中从未 占过突出的地位。在这部影片中，充满哲理的错综复杂的心理分析同无懈可击的造型艺 术按照最伟大的瑞典传统作法结合在一起。
戈斯塔·威尔纳走上导演的道路是为了要摄制一些很平庸的关于妓女的影片（如 《街道》），但是苏克斯道夫却以那部不同寻常的《城市的节奏》展示了他的才华，这 是一部很有个人特色的斯德哥尔摩交响曲，它和以前罗特曼制作的那些旧片毫无渊源关 系。苏克斯道夫在去印度摄制《风与河》一片之前又回到描写动物的题材，拍了《被分 割的世界》一片。他被公认为世界上第一流的纪录片导演之一。
因此，在进入20世纪下半个世纪时，瑞典的电影曾显示出它蓬勃的生气与活力。它 又获得堪与斯约史特洛姆和斯蒂勒的光荣年代相比的声誉。
阿尔纳·马特森因《她只在一个夏天跳过舞》一片而获得国际上极大的成功，这部 影片很得力于乌拉·雅各布森矫健美丽的风姿和一个北欧的达孚尼斯与克洛埃式的纯洁 恋爱的故事①。导演因这部影片的成功固步自封，错误地想在《献给我青年时代的热恋》 中重弹旧调，而他那部令人厌烦的《生命中的春天》，为适应合作制片的需要，又把这 对年轻情人搬到阿根廷的背景中去。马特森前此导演的《来自赫姆索的人》、尤其是 《萨尔卡·瓦尔卡》比较成功，后一影片是由吕纳·林德斯特洛姆（瑞典最优秀的编剧 之一）根据冰岛大作家哈尔多尔·拉克斯奈斯②的一部小说改编的。
①达孚尼斯与克洛埃是古希腊小说家隆古斯写的同名小说中的男女主人公。——译者。
②哈尔多尔·拉克斯奈斯（1902—）：冰岛著名小说家、散文家和诗人，曾获1955 年诺贝尔文学奖。——译者。
阿尔夫·斯约堡摄制的那部《芭拉芭斯》在艺术上与商业上均遭惨败，该片在巴勒 斯坦拍摄，主要演员为乌尔夫·派尔姆。但是他后来拍摄的《野鸟》与《最后一对奔跑 的男女》（根据英格玛·伯格曼的剧本摄制）却又大获成功。
阿尔纳·苏克斯道夫花费了两年时间拍成《森林探险》，这是一部描写瑞典森林的 抒情纪录片，随着四季的交替，一只小狐狸、几个孩子、一头水獭和几只松鸡，在森林 中来往、生活。这部影片在人情味的注意上，在蒙太奇的完善上，都超过苏克斯道夫以 后在印度中部一个原始部落里拍摄的《彩虹与笛》。
英格玛·伯格曼由于他的影片多样化和创造的世界的深刻化终于被公认为50年代最 伟大的导演之一。《妇女们的梦》，甚至连那部剧情激烈、充满矛盾与讽刺的《莫尼卡》 还都是对社会习俗的研究。在《市集商人之夜》一片中出现了一种与超现实主义相近的 幻想，作者在这部影片中以抒情的笔法描写了那些年老失意的主人公们生活污秽、得过 且过、无依无靠的痛苦状况。这种痛苦在影片《夏夜的微笑》里表现得比较含蓄，它表 面上是一出1900年的歌舞剧，充满幻想，肉感动人，实际上却是对当代社会的一种讽刺。
观众对这部辉煌成功的作品的喜爱，超过庄严神圣的《第七封印》。英格玛·伯格 曼在中世纪壁画（中间有死神同一个骑士对弈的场面）的启示下，想创造他的《浮士德》。 在这部“神话剧”中，画面的美和演员（首先是尼尔斯·普布和碧比·安德松）的杰出 表演并未能使伯格曼想传达的哲学思想不显得有些简单粗浅。
当伯格曼在《生命的开始》一片中重新涉及生与死、人与动物这些题材时，更前进 了一步，影片表现三名年轻的妇女在唯一的背景——一家医院里的分娩情况。在《野草 莓》一片中，伯格曼终于达到他艺术的最高峰，这部影片通过一个既令人喜欢、又令人 讨厌的老人对人生的探求，把爱情与死亡、过去与现在、梦想与生活联合在一起，老人 由伯格曼的导师、电影界的泰斗维克多·斯约史特洛姆出色地扮演，他在演完这个最后 的角色之后不久就去世了。
到40岁时，英格玛·伯格曼已编导了25部影片，这时他在《面孔》、《处女泉》与 质量平庸的《魔鬼之眼》中显得有些退步。此后他在描写人的孤独和一个也许不存在的 上帝的沉默无言的三部曲中，又显示出他那强烈感人的力量。《犹在镜中》表现一个半 疯的女子离家出走，跑到一个几乎漠无人烟的岛上隐居的故事。《领圣体者》描写一个 对宗教与爱情完全失去信念与希望的牧师的一天生活。《沉默》表现两个妇女流落到一 个陌生而又无法理解的国家里离群索居的情景。
丹麦
1920年之后，除去卡尔·德莱叶导演的《一家之主》外，生产数目很少的影片根本 没有国际的观众。自然，喜剧片《双肢人和公共马车夫》又另当别论……
肖纳沃伊特又回到丹麦，摄制了一些1850年代的古装片，看来都不很出色（如1932 年拍摄的《教堂与风琴》，1938年的《加罗班的香槟酒》）。他在丹麦又遇上重度新闻 记者生涯的德莱叶以及桑德堡。桑德堡这位很有才干的导演，拍过很多影片。他在哥本 哈根改编了几部狄更斯的小说（如1922年的《大卫·科波菲尔》、《远大前程》、1924 年的《小陶丽特》），以后他又在意、法、英导演了几部影片（如《人民广场》，1925 年在意大利导演，《黄色的船长》，1931年在法国导演）。他在丹麦拍完《百万富翁》 （1936年）之后就在他的祖国逝世。在丹麦这个连四百座电影院都不到的国家里，电影 事业被重税压得无法抬头，因此很难摄制出合乎国际水准的影片来。
很快组织起来的反对德国占领的强大抵抗运动刺激了丹麦电影事业的发展，产量增 加了一倍。战前不久，本杰明·克利斯登森回到自己的祖国，把许多丹麦作家的作品改 编成电影，这些影片涉及到各种家庭问题，如《离婚者的子女》、《儿童》等。但是， 当他那部侦探片《戴浅色手套的女人》失败后，他离开了制片厂，去当电影院的经理。
女演员鲍蒂尔·易普森在无声片时期已是个明星，此时她导演了一部有趣的影片 《迷途的姑娘》（法文片名为《郊区的公主》），这部影片是她和小劳里春（丹麦主要 导演之一劳·劳里春的儿子）合作拍摄的，后者前此已和艾丽丝·O．弗莱德里克斯合作 导演过不少片子。约翰·雅各布森在剪辑得很出色的速写片《八个协定》中显示了他的 才华。纪录片由于得到政府的补贴，又受到英国纪录片学派的影响，通过戴奥多尔·克 利斯登森与勃加纳·汉宁—强生的努力，有颇大的发展，勃加纳·汉宁—强生是从摄制 《青春消逝》一片开始导演故事片的。
最后，尤其引人注意的是卡尔·德莱叶，他放弃电影事业达十年之久，此时，重返 影坛，导演了《愤怒的日子》，这部影片是根据维尔斯·强森的一部长篇小说改编而成， 叙述17世纪发生的一宗有关妖术的案件。影片格调高雅、情节奇特、紧张而又庄严，造 型尤为优美，由年轻的丽蓓丝·莫温与老年的安娜·斯维埃堪纳尔杰出地合作演出。停 战之前，德莱叶到瑞典导演了《两个人》。他企图用一种独特的手法来拍摄这部影片： 在唯一的与外界隔绝的一个布景中表现一对夫妇的生活，结果似乎失败了。
随着解放，丹麦电影得到大有希望的发展。抵抗运动启发鲍蒂尔·易普森和劳·小 劳里春拍了那部严肃感人的影片《大地将变成红色》，由丽蓓丝·莫温与保尔·赖希哈 德主演。接着，他们又导演了《丹麦海军坚持战斗》。抵抗运动也启发约翰·雅各布森 摄制了《看不见的军队》，还使杰出的纪录片导演戴奥多尔·克利斯登森制作了一部尖 锐深刻的蒙太奇片，也就是他的杰作《你的自由受到威胁》。
至于汉宁—强生夫妇这时也导演了他们最为优秀的影片《人民的女儿狄蒂》，这部 影片根据丹麦大作家马丁·安德森·尼克索写的一部小说改编，以简洁感人的手法叙述 一个年轻农村姑娘的故事。他们还拍摄了一部杰出的儿童片《可恶的孩子们》，不过， 这部影片不如他们根据阿瑟·奥默尔①的一部小说改编的《克利斯蒂纳斯·贝格曼》那 样获得成功。
一个名叫奥勒·帕尔斯博的新导演在《取你所欲》一片中表现出丰富的喜剧天才， 在《对不公正的斗争》中则显示一种崇高的思想，后一影片是一部记述1914年以前的进 步政治家彼得·萨布罗埃的传记片。
①阿瑟·奥默尔（1887—）：挪威作家。——译者。
艾丽丝·O．弗莱德里克斯在二十年里导演了近60部影片，她经常致力于拍摄一些具 有道德感化倾向的问题片，如《紧急问题》反映堕胎；《一个孩子的苦难》则是以大战 中受害的儿童为题。她在《我们要一个孩子》一片中，表现分娩的情景，很轰动一时。
约翰·雅各布森通过改编索亚的一出话剧拍出了他最好的一部影片，即充满幽默和 真实性的《兵士们和珍妮》。
纪录片学派由于有卡尔·德莱叶等人的参加，继续得到发展，德莱叶此时拍了《古 老的丹麦教堂》和根据诺贝尔奖金获得者J．V．扬森①的一篇短篇小说改编的《他们赶 上了渡船》这部极为优美的影片；戴奥多尔·克里斯登森拍了《绿色的金子》；还有两 名年轻的先锋派导演参加，他们是索伦·尼尔森（摄有《眼泪、爱情与灵魂》一片）和 约尔根·卢斯，后者的最成功的作品是《被吞没的地平线》。
①扬森（1873—1950）：丹麦小说家，曾获1944年诺贝尔文学奖金。——译者。
然而，丹麦电影很快就遇到重重困难，这主要是由于好莱坞影片侵入丹麦的银幕， 也由于制片商们极端保守，他们至多也只能采用一些道德感化的主题。丹麦电影业很快 就面临危机：1950年后，故事片年产量降到10部以下。纪录片和故事片一样，大部分也 是商业性产品（最典型的是艾丽丝·弗莱德里克斯的《赭红的头发》）或一些含义模糊 的道德说教片。
不受电影业重视的奥勒·帕尔斯博在导演了讽刺喜剧片《施米特一家》之后于1952 年过早离开了人间，他这部影片以其风格的独特和内容的非公式化而著称。汉宁—强生 夫妇摄制了一部精美的中型影片《世界只有巴尔一人》，表现一个小男孩子做梦成为一 个居民全都离去的城市的主人，在这之后，人们不再把真正适合于这两位导演的题材交 给他们去拍摄，于是他们转而摄制纪录片。埃里克·巴林在把奥勒·帕尔斯博生前中断 的影片拍完之后，又导演了一部半纪录性影片《冰天雪地》，这部影片的故事（颇为庸 俗）被用来展示一些美丽的彩色镜头，这些镜头是在格陵兰的冰川中摄制的。汉宁—强 生夫妇在他们那部感人的《处在两个世界之间的巴夫》获得成功之前也在那里拍了他们 的影片《在冰山飘浮的地方》。
最后，特别要指出的是，卡尔·德莱叶在他的祖国拍了他的最后一部影片《诺言》。 这部根据卡琪·孟克的一出神话剧改编的影片，有强烈的说服力和德莱叶擅长的严密造 型，它以死者可以复生这个信仰为主题对一个富有农民的家庭的封建生活作了现实主义 的描写。它的外景是在卡琪·孟克的故乡拍摄的。这部有些过时的影片今天已成为一部 伟大的经典作品，正如德莱叶此后根据H．索德尔堡在1900年写的一部话剧改编的《日特 鲁德》一样。
挪威
这个北欧国家的电影业从1915年以来不是国有化，而是“市有化”。各个城市占有 151家最大的影院（全国共有577家影院），它们招徕全国观众的十分之九（出售票数共 计3000万张）。最重要的制片厂和最主要的发行机构均由城市电影业联合会控制着。
挪威第一部影片诞生于1912年。第一次世界大战后的影片生产开始正常，年产二至 三部故事片。（1920年至1946年间共生产长片76部）。它和丹麦这个同文国家建立了合 作拍片的关系。卡尔·德莱叶在挪威根据雅可布·B．布尔的一部长篇小说导演了《格隆 斯达尔的未婚妻》（1925年），导演乔治·肖纳沃伊特则拍摄了《莱拉》这部无声片。
1920年前后，克努特·哈姆生的几部长篇小说被搬上银幕，其中较好的影片是丹麦 人肖纳沃伊特导演的影片，如1930年摄制的《耶卡鲁克》（又名《白神》），特别是 《莱拉》这部很近似纪录片的故事片，十分感人，它描写了北部拉朋人中发生瘟疫的惨 状。
战前最主要的导演是丹克莱德·易卜生，他就是挪威名作家汉立克·易卜生的儿子。 1931年之后，他把挪威许多作家的作品搬上银幕。在德国占领时期，挪威仍继续生产影 片，尤其是赫尔基·林德的《带鹰女郎艾丹加》一片，很出名，这部影片在北极地带拍 摄，摄影技术非常杰出。
抵抗运动在挪威的影响很大，战后生产的许多优秀影片都是以此为题材。这些影片 大部分为半纪录性影片，有很大的真实感，如奥洛·德格尔的《我们要活下去》、托拉 尔夫·桑多根据一个被盖世太保处死的小组中唯一幸存者的叙述拍成的《安格兰兹法伦 纳》，特别是《重水之战》，蒂脱斯·维伯·姆勒尔在该片中再现了抵抗战士们将一个 重要的原子能储藏库炸毁的经过。阿尔纳·斯库恩的《幸存者》一片也应该在这里提一 下，导演在该片中描述一名抵抗战士在雪地里迷途好几个星期，最后由于人民群众的团 结而得救的经历。
我们还可以举出手法颇为笨拙的《神奇的瀑布》（斯科特·汉森导演）和一部反映 青年犯罪问题的质量相当好的影片《街头少年》（阿尔纳·斯库恩与乌夫·格雷贝尔导 演）。1954年以来，政府制定的一项保护电影业的法令促进电影片的生产，每年可达产 量8至10部，但是挪威的影片依然落后于北欧各国，不论从质量上还是从数量上都是如此。
芬兰
从1952年到1955年，芬兰每年平均生产30部影片。芬兰语是一门很难的语言，除了 这个只有400万居民的国家之外就没有人听得懂。这个国家有550家影院，每一居民平均 每年看电影九次。
最早的芬兰故事片摄于1908年左右。到1920年前后，芬兰的影片生产蓬勃发展起来， 这时建立了苏奥米影片公司，由善于经营的埃基·卡吕创建，他叫杜沃·普罗导演的影 片有《一报还一报》和根据米那·坎特原著改编的《安娜·利莎》等。1930年之后，芬 兰的制片业更为兴旺，而新的一代导演也涌现了，其中有瓦伦汀·华拉（摄有《捡破烂 者的未婚妻》），特别是尼尔基·塔比奥瓦拉这位独创性很强的电影创作者。他的《朱 哈》曾获得国际上的成功，接着他导演了《被偷走的死人》和《一个人的道路》，后一 影片是由摄影师布隆贝格杰出地拍摄的。但这位优秀的导演在1940年就逝世了。
战争结束之后（战争期间，芬兰平均年产15至20部影片），出现了以马蒂·卡西拉、 阿尔纳·塔尔卡斯、约克·E．维蒂卡和维柯·伊特科宁组成的新的一代导演。维蒂卡是 其中最有才华的一个，他深受英格玛·伯格曼的影响，拍了一些风俗喜剧片、轻松喜剧 片与情节喜剧片。他最好的影片为《收获的季节》和《西尔雅》，都是根据F．E．西兰 斯帕亚①的小说改编而成的。两片都把人物性格的细致分析同对大自然的深刻感受结合 在一起。
①西兰斯帕业（1888—1964）：芬兰小说家，曾获1939年诺贝尔文学奖。——译者。
在老一辈导演中，埃德温·莱恩以细致的手法拍了许多影片，例如《无名的士兵》 就是一部出色地改编瓦依诺·兰那的战争小说的影片。
埃里克·布隆贝格这位杰出的摄影师也成了导演，他的许多影片均由他的妻子、女 明星米丽亚姆·郭莎蒙主演，他的那部《白色的鹿》曾获得国际声誉，该片画面极美， 表现一个稍为矫作的传奇故事。
布隆贝格最优秀的影片是不久后摄制的《姻缘》。老导演罗兰德·阿夫·哈尔斯特 洛姆在逝世前还在他众多的影片上加上一部最优秀的作品，名叫《海峡中的约塞比》， 是一部由海默·莱比斯托杰出地主演的描写农民遭遇的影片。
芬兰的电影，战后水平在一般之上，到60年代更由于评论家与电影爱好者艾特科· 马基南的推动而有革新，马基南曾和艾斯柯·艾斯特拉合作导演了他第一部长片《快乐 的游戏》。
比利时
在1935到1955年间，比利时在生产荷兰语（更准确地说是弗兰德语，它同荷兰语的 差别只在于重音的不同）的影片上数量反而超过荷兰。让·温德尔海登是1934年在安特 卫普生产弗兰德语影片的创始者，他的《德·维特传》和《乌伦斯比格》不乏价值。这 位制片人兼导演在大战期间因与占领军合作，所以解放后被从电影界清洗出去。
从1945年至1958年生产的20多部佛兰德语影片似乎
是一些质量平庸的地方性作品，但那部引人兴趣的与富有希望的《海鸥在港口死去》 是例外，在这部影片中，两位年轻的电影工作者——伊沃·米契尔斯与罗朗德·卫尔哈 维特——能用他们的观点表现安特卫普周围的面貌。该片是由摄影师勃布·森特鲁尔拍 摄的。
法语影片的生产却受到下一事实的阻挠：从雅克·费戴尔到夏尔·斯派克，从艾芙 ·弗朗西到费尔南·格拉威，这些比利时最杰出的演员、剧作者或导演无不是在法国从 事他们的电影工作的，对法国电影的贡献甚大。1945年之后，德·梅斯特是比利时最活 跃的导演，他摄制的影片有《宽宏大量的本夫》（同J．L．巴罗尔合作）和两三部关于 抵抗运动的影片（如《第一号牢房》，《光荣的囚犯》，都是艺术水平不高的作品。
同荷兰一样，比利时也有一个很好的纪录片学派，其创建人为亨利·斯笃克和夏尔 ·德科克莱尔。前者在30年代最为成功的作品是《海滨情史》与《无名士兵的故事》。 大战期间他摄制了《农民交响曲》，或称《四季曲》。斯笃克后来对美术家传记片发生 了兴趣，拍了《保尔·德尔伏笔下的世界》与《鲁本斯》①，这两部影片是他和保尔· 哈扎尔茨共同导演的，后者曾自资拍过一部关于弗兰德派绘画的彩色长片《黄金世纪》。 斯笃克也试拍过故事片，如《走私者的宴会》这部“欧洲的”合制片。
①保尔·德尔伏（1897—）：比利时超现实主义画家。鲁本斯（1577—1640）：比 利时16—17世纪弗兰德派著名画家。——译者。
德科克莱尔极其细致地拍摄了一系列的纪录片，但这些影片都是为别人制作的“定 制品”。安德烈·高凡多少继续他的同国人华弗兰侯爵的老路（华弗兰在1930—1939年 间曾经从南美洲拍了一些颇引人注意的旅途见闻片，如《在以头皮作为战利品的部落里》 等），专门在刚果拍摄纪录片，有时也包括一些故事片（如《赤道万象》、《邦戈洛》 等）。在年轻的纪录片导演中，可以列举爱弥尔·德基兰、德路瓦西、爱德蒙·贝恩哈 德、让·德里尔、特别是很有天才的吕克·德·欧希，他曾在那部画面优美、表现粗犷 有力的《吃饭的姿态》一片上获得显著的成功。保罗·梅育将佛兰德作家贝特·范·亚 肯的短篇小说《克琳卡尔》搬上银幕，描写一名少女在第一天到一个象中世纪那样落后 的砖窑里工作时受到的严酷考验。后来，他在博里纳日又拍了一部名叫《残花飞落》的 长片，在故事情节和表现手法上都十分引人入胜。
1946年比利时每个居民平均购票16张，电影业很兴旺。但从1957年到1964年，电影 丧失了一半以上的观众（由1．07亿人次降到4400万人次），不过，尽管比利时只有110 0家影院，它的放映业力量仍然很强。
荷兰
1930—1940年间，荷兰只生产了几部影片。须德海的干涸激发了杰拉尔·鲁登的灵 感，使他摄制了两部影片（1934年的《死水》与1933年的《新地》）。《死水》一片几 乎没有什么故事情节，它只描写沃伦丹的渔民们被迫改种庄稼。这部影片的价值在于它 广泛采用天然背景和安多尔·范·巴尔西的出色摄影技巧。范·登·林登和H．M．约瑟 夫逊也采取这种近似纪录片的手法拍摄了《年轻人的心》（1936年），同时，政府也出 资叫人拍摄了几部历史题材片（如范·透尼森1930年导演的《威廉·奥伦治》①）。
①威廉·奥伦治：16世纪荷兰为争取民族独立而举行的起义中的英雄，有“荷兰的 华盛顿”之称。——译者。
在1940—1945年间，生产都中断了，除了在阿姆斯特丹由占领军摄制的两三部影片 之外，所有荷兰的影片生产都停止了。战后十年间，在荷兰唯一的制片厂里只生产了9部 长故事片。其中给人留下印象的只有那部反映抵抗运动的画面很美的半纪录片《在共同 的道路上》（由奥托·范·内英豪夫导演）和《鼠面人》这部十年后由德国电影创作者 沃尔夫冈·斯陶特导演的讽刺有力的作品。
但荷兰却有一个优秀的纪录片学派，这是1930年前后由于尤里斯·伊文思与马努斯 ·弗兰肯的努力而形成的传统。它的影片是由政府设立的波利贡公司出资摄制的，最杰 出的纪录片导演为贝尔特·汉斯特拉和海尔曼·范·德尔·豪斯特。
哈恩斯特拉深受以前先锋派的影响，最初摄制的影片为《荷兰之镜》和《皇家之豹》， 这两部影片都显示了强烈的个性。他在壳牌石油公司的资助下拍了一些不同的影片（如 《碰运气的钻探》，《无尽的斗争》），以后，制作了几部艺术传记片，其中最杰出的 是《伦勃朗传》，通过伦勃朗的作品追溯这位画家的一生经历。
赫尔曼·范·德尔·豪斯特从约里斯·伊文思与英国纪录学派的影片中学到了很多 经验，他是一位摄影师与剪辑师，能够熟练地应用声带。他摄制的影片专门表现他的国 家的陆地景象，尤其是海洋的景象（如《未开垦的沙丘地》、《撒网》、《坚持下去！》、 《列科》等）。
观众人数相对地少（每人每年平均购票七张）和外国影片垄断影院的上映节目，阻 碍了荷兰电影业的发展。但1955年以后，它有不大的进展（每年生产3部影片），尽管有 几部长片，如贝尔特·汉斯特拉的《军乐队》和冯斯·拉德马克尔的《两滴水》（又名 《无名间谍》）在国内获得成功，但在艺术上却没有明显的进步。
瑞士
在这个人口不足500万、而有4种不同语言（包括拉丁罗马语在内）的国家里，生产 影片是很困难的事。无论战前或战后，影片产量都超不过两三部，但是在战争期间，制 片业却获得相对可观的发展，1941年与1942年的影片产量都在12部以上。就在此时期， 雅克·费戴尔带着他的妻子弗朗索瓦丝·罗珊在这期间亡命到瑞士，在那里导演了《一 个失踪的女人》，这部影片由于缺乏资金与技术，结果不怎么成功。
制片业最为活跃的地区是在瑞士的德语区，主要的制片公司为苏黎世的普拉厄森斯 公司，1945年以来特别注重同美国合作制片（如弗莱德·齐纳曼导演的《搜索》）。
奥地利人列奥波尔·林德堡曾在戏剧方面受业于辟斯卡托尔，他在1934年前后定居 瑞士，1938年在瑞士同哈勒尔合作摄制《机枪手维普夫》，这部影片被瑞士人视为具有 本国特色的第一部有声片。林德堡此后在1941年和1942年的威尼斯电影节上因他的古装 片《使用不当的情书》（根据戈特弗雷德·凯勒①原作改编）和历史题材的故事片《州 长斯杜法休尔》两次获奖。在摄制那部过于伤感的《玛丽—路易丝》（描写一个流亡瑞 士的法国少女的遭遇）之后，林德堡受形势的感染，导演了《最后的时机》这部杰作。 爱弥尔·贝尔纳的摄影技巧和罗培·勃吕姆的音乐助成了这部惊险片的成功，它描写来 自意大利的各种族与国家的难民如何越过边境逃到瑞士。林德堡此后只拍了一些质量平 庸的迎合美国观众口味的影片（如《环游瑞士》、《吉普车中的四个人》、《我们的村 庄》）。
第二次大战期间瑞士电影中大获成功的作品是瓦尔里安·施米德莱与汉斯·特洛梅 尔根据戈特弗雷德·凯勒的一部小说改编的《罗米欧与朱丽叶在农村》，这部作品充满 新鲜气息和真实感。然而施米德莱是个纪录片导演，此后没有再继续拍摄故事片。
①凯勒（1819—1890）：用德语写作的瑞士作家。——译者。
1945年以来瑞士摄制的影片，或者是为出口而制作的“国际性”影片（如《皇宫饭 店》、《蛮女海蒂》），或者是用瑞士化的德语方言摄制的地方性影片。
在后一类影片中，弗立茨·施尼德尔导演的《农场工人乌利》似乎因其真实性而成 为一部真正的杰出作品，比这位导演摄制的另一部影片《奶酪工》要好得多。
德意志联邦共和国
西德电影业的恢复是从那部极其有趣的《在以往的日子里》开始的，在这部影片里， 海尔摩特·考特纳通过一辆汽车的经历，叙述了他的国家从1932年到1945年间历史中的 几个插曲。这部影片有几个场景获得无可争辩的成功，这种成功原可使德国电影趋向新 现实主义。
但是，随着影片生产的发展，尤其是在联邦共和国的建立后影片生产的加强（1950 年生产的影片超过80部），从乌发公司被盟军“非卡特尔化”以来变得极其分散的制片 业，主要是招请过去那些老导演来摄制一些消遣性与商业化的影片。冯·巴基、冯·波 尔伐利、卡尔·伯斯、艾默、李本艾纳、拉伯纳尔特、维尔赫芬等人大量制造了一系列 浮华的或侦探的悲剧片、轻松的或音乐的喜剧片，正如希特勒上台前和希特勒统治时期 大部分德国导演所作那样。伐依特·哈尔伦尽管拍过《犹太人休斯》这样的影片，此时 也非纳粹化了，重新出现，导演了一些闹剧式的侦探片。
考特纳的《苹果熟了》一片故事情节矫揉做作，《结局》一片含有浓厚感伤的情调， 这两部影片的失败使考特纳陷于几乎停止工作的境地。在德意志联邦共和国，电影企业 在1950年的兴旺繁荣同艺术上的可悲衰落适成显明的对照。
德意志联邦共和国有6500家电影院、250万个座位，
1957年售出8亿张门票（平均每人15张），毛收入超过10亿马克（相当一千亿法郎）， 1954年到1960年影片产量超过100部，它的电影企业在西欧实力最为雄厚。
它在物质方面的兴旺（1950—1960年间）未能导致艺术方面的相应发展，造成这种 局面的原因主要在于电影企业的“自愿控制”（影片检查是宪法所禁止的），这种控制， 对那些具有社会批判色彩的影片要比宣扬犯罪、色情或怀念纳粹的影片严厉得多。
《第08A15号》一片的意外成功，似乎帮助一些导演走出乌发式的“梦幻工厂”，这 部影片在三个月内吸引了1200万观众。它是根据汉斯·克斯特的小说改编的，叙述一名 年轻的士兵在1939年夏季的惊险遭遇，故事很感人，而且相当幽默。影片导演保尔·梅 伊最初在奥地利摄制过《与死神决斗》和几部喜剧片。但是，他后来根据上一小说改编 的《08A15号上前线》
与《08A15号回家》都没有达到同样的水平。
战争片的流行使海尔摩特·考特纳重返影坛，拍了《最后的桥》，这是一部奥地利 —南斯拉夫合制的影片，导演以一种受新现实主义影响的手法，描写一个德国女护士 （玛丽亚·谢尔饰演）被带到南斯拉夫游击队那边，最后终于和游击队合作。这部影片 尽管带有一些闹剧的情节，但导演得很出色，它的价值在于对战争表现了它真正的憎恶。 考特纳此后又导演了《魔鬼将军》一片，杰出地再现德国在大战时的情景，表现军政上 层人物的看法。这部影片是根据楚克迈尔①的一部话剧改编的，带有少量戏剧特色，很 适合演员库尔德·尤尔根斯的演技，后者也因此而成为国际大明星。考特纳后来导演的 影片都未能取得这样的成功，不论是夸张与怪诞的《巴伐利亚的路易第二》，还是讽刺 性的《科本尼克上尉》，尤其是虚假而令人生厌的《无星的天空》，都是如此。考特纳 以前的合作者伯恩哈德·维基却因摄制《桥》这部真诚地反战的论战性影片，而获得成 功。
①楚克迈尔（1896—）：德国戏剧家。——译者。
派伯斯特也以《七月二十日发生的事件》（描写反希特勒的密谋）和《希特勒的末 日》（奥地利影片）加入到战争片的行列中来。这两部着力于再现历史的影片，使人想 起蜡像馆的蜡像，都不如美国电影创作者拉兹罗·贝纳戴克在慕尼黑摄制的《孩子们、 母亲们和一个将军》那样使人信服。
演员奥托·哈斯的出色演技在很大程度上使得影片《海军上将卡纳利斯》风行一时， 这部影片（同联邦德国的其他许多影片一样）为一个善良的反对纳粹恶棍的高级军官辩 解。西奥德麦克从美国回到西德，先是导演了《群鼠》（反映青年犯罪问题），接着导 演了那部饶有趣味的《党卫军深夜敲门》，叙述在希特勒授意下发生的一系列骇人听闻 的罪行（破坏公共法律）。沃尔夫冈·斯陶特把盖尔哈特·霍普特曼的小说《罗斯·贝 尔恩特》搬上银幕，改编得不怎么高明，而他那部《献给检察官的玫瑰花》则又恢复了 他原有水平。
对以往岁月的怀念表现为重拍许多旧片（有时在维也纳摄制）。已经重拍的有《穿 军服的姑娘们》、《杂耍场》、《议会在娱乐》、《蓝天使》、《蝙蝠》、《加油站的 三个人》、《带鹰的女郎》，以及1920—1940年间获得成功的另外10部影片。那些老导 演在此时继续制作了一些毫无个性的产品。
在那些未脱商业性但较为成功的影片中，可以举出乔尔格·特雷斯勒那部迷人的 《最后的爱》以及制片人兼导演罗尔夫·狄勒那部激动人心的《罗丝·玛丽姑娘》。但 人们可以期望从那些极为活跃的电影俱乐部所形成的下一代人中将诞生一个新浪潮。赫 伯特·威斯莱导演的受阿仑·雷乃《去年在马里安巴德》一片直接影响的《青年时代的 粮食》可以被视为这一浪潮的先声。
流行影片在艺术上质量的平庸助成了电影的严重危机。1954年重建的乌发公司五年 后又倒闭了，而各影院则从1958年到1965年失去了它们60％以上的观众。
奥地利
第二次大战之后，维也纳因为比柏林遭到的破坏要小得多，所以颇有可能成为德语 国家电影市场的一个重要供应者，影片年产量不久增至25部。派伯斯特回到他的祖国导 演了《审判》一片，这部影片是对方斯华—约瑟夫①时代的反犹太主义一种夸张的控诉。 派伯斯特当年的才华已经消失，正如维利·福斯特丧失了他活泼的热情。维也纳继续怀 念它的过去，表现哈布斯堡时代的生活、皇宫里的盛大舞会、大音乐家的逸闻轶事（如 科尔姆—维尔岱的《埃洛伊卡》）。奥地利的制片业主要是为输往汉堡、慕尼黑或西柏 林而生产，所以大部分由乌发公司的那帮老行家（冯·齐弗拉、艾默、雅各比、利本艾 勒、马里许卡兄弟、马克斯·纽菲尔德、拉伯纳尔德、乌西基等）来成批制造这类产品。
①方斯华—约瑟夫（1830—1916）：奥地利皇帝。——译者。
1953年以来，奥地利年产影片25至30部，主要供应西德。它的制片业因埃内斯特· 马里舒卡导演的系列影片《茜茜公主》而在国际上大获成功，这套影片把专制君主方斯 华—约瑟夫的统治描写成太平盛世。
还是在维也纳，阿尔倍托·卡瓦尔康蒂摄制了《彭蒂拉先生及其仆人马蒂》，这部 根据布莱希特的话剧改编的影片，在色彩的巧妙配合和演员库尔特·博伊斯的演技上尤 其引人注意。最后，我们还要提一下那些根据歌剧名著改编的影片，如瓦尔特·费尔森 斯坦改编贝多芬的《费德里奥》，瓦尔特·维尔岱改编莫扎特的《唐璜》。