1940年以前，欧美人士对东方电影的存在几乎完全无知。战后，由于各种新的发现， 使西方逐渐认识到了日本、中国、印度、埃及等国影片生产的重要性，这些国家都有极 古老的传统、伟大的文化和历时较长或较短的经验作为它们影片生产的基础。同时，这 些民族电影虽都或多或少地受到外国的影响，但大部分曾经历过一种独特的和富有成果 的发展。
日本
日本电影在远东最为悠久，这个国家早在1896—1897年间就知道爱迪生的“电影视 镜”和后来卢米埃尔的“活动电影机”，卢米埃尔的摄影师杜莱尔曾用这种电影机拍摄 了日本的几个街景。在1899—1900年间，戏剧演员井上和照相师柴田常吉曾拍过歌舞伎 （一种古典戏剧）的几小段演出。在日俄战争期间，记者清水和藤原为日本摄制了第一 批新闻片（如《旅顺口的投降》）。
不久以后，先驱者吉泽及“日本影片公司”先在东京后在京都创建了最早的制片厂 和洗印厂。“日本影片公司”是百代公司在东京的分公司，法国人卡米尔·勒格朗为这 家分公司导演了《艺妓》、《武士复仇记》等片，由帝国剧院的演员宇田川和金村主演 ①。
①本节所举日本影片片名，除有原片名可查者外，均按法文译名译出。——译者。
1912年前，人们拍了各种新闻片或舞台纪录片。到1912年，日活公司的建立标志着 日本电影生产的真正开端。这家公司在东京专门摄制“现代剧”（现代题材）的影片， 在旧都和文化古城京都则专门拍摄“时代剧”（古代题材），把歌舞伎演出的古典戏剧 拍成影片。直到1950年，这两个城市仍然保持着这种分工，依然是日本生产影片的两个 中心。
最初获得成功的是描写武士的影片《快刀记》（1915年摄制），现代题材片则有受 好莱坞影响的归山教正摄制的《生命的光辉》、《隐居深山的少女》，和田中荣三根据 托尔斯泰原作改编的《活尸》、《髑髅舞》及根据1900年一部小说拍摄的《金色夜叉》 （此片以后曾被多次重拍）。
松竹公司在1920年开始摄制影片。这家实力雄厚的联营公司经营歌舞伎剧与现代剧、 音乐厅、舞厅、木偶剧等等娱乐演出，它是由糕点摊贩、孪生兄弟大谷两人在1900年创 办的。这个演出业的托拉斯拥有一个出色的演员班子，由小山内薰担任导演，他曾经导 演由村田实主演的《路上游魂》一片。其他有价值的影片有的出自编剧谷崎润一郎之手 （《业余爱好者俱乐部》、《蛇性淫》）和导演伊藤大辅的作品（《一个醉汉的生活》 和经常被重拍的歌舞伎剧《忠臣谱》）。
1920年之后，沟口健二、衣笠贞之助和内田吐梦组织了一个热爱电影的青年人的团 体，极力主张日本电影的现代化。他们要求电影从舞台纪录片的状态中独立出来，要求 取消男扮女装和影片的解说人。男扮女装是指那些依照歌舞伎的传统扮演女角色的男人 而言，解说人则是那些信口雌黄讲解无声片剧情的人。解说人在日本——以及整个东方 ——很受群众的欢迎，直到对白片的兴起为止，而妇女则不久在制片厂里占有一席的地 位。
在1923年9月1日的大地震发生前，日本已经每年生产几百部影片。这场大地震摧毁 了80％的日本电影院和东京的全部制片厂，但恢复很为迅速，1924年在京都就摄制了87 5部影片（其中松竹公司就生产了372部）。现代剧的题材日益增多。地震的灾祸反而刺 激了影片生产；年轻的电影工作者在影片生产中发挥了主要的作用。
早年当过男扮女装的演员的衣笠贞之助由于他摄制的影片具有杰出的艺术而占有首 要的地位。他在西方以《十字路》一片（又名《吉原街的影子》）而出名。这部影片堪 与默片时期最杰出的美国影片或欧洲影片相比拟。在这部典型的日本悲剧片中，除了歌 舞伎的传统演技之外，还可以看出它在蒙太奇与照明技巧方面受表现主义和苏联影片的 某些影响。《十字路》是一部现代题材片，但是衣笠前此导演的影片却是以历史题材为 主：如1924—1927年间摄制的《恋爱》、《日轮》、《疯狂的一页》、《轿子》。这位 导演后来移居欧洲（1928—1931），在那儿遇到了他极敬仰的爱森斯坦。
衣笠贞之助最主要的竞争者沟口健二以他数量众多的影片（如《大地在微笑》、 《守财奴》、《尘境》等）而具有很大的影响。1926年以后，他改编了明治时代（1868 —1912）的许多现代小说，接着在1929年以《不给钱不打仗》一片转向显明的社会批判。
当时日本电影界的第三位大师是村实田，他导演的主要影片有《清作之妻》、《街 头魔术师》、《灰烬》等。
在产量很大的日本影片（每年达800部至900部）中，现代题材的潮流在1927年之后 大大加强，这是由于进步的电影工作者的影响，他们组织了“普罗电影社”（无产阶级 电影社），独立制作短片。到无声电影末期，“思想片”在日本为数众多，这些影片有 时采用工人剧场演出的话剧或者“无产阶级”作家写的小说作为题材，根据“普罗电影” 的一位理论家岩崎昶的记述，当时最优秀的导演都参加了这一运动：衣笠贞之助摄制了 《黎明之前》（1931年），沟口健二摄制了《都市交响乐》（1929年），后一影片显然 受到罗特曼的影响。他们早期的伙伴内田吐梦拍摄了许多社会题材的“思想片”（《鞋》、 《世俗之风》、《活的玩偶》、《让·瓦尔让》、《复仇的胜利者》）。普罗电影的两 位杰出代表是铃木重吉（摄有《她为什么这样做》）和伊藤大辅（摄有《杀人宰马的剑》 和《日本的武士》）。
检查机关的严格控制使得“思想片”日见减少，而这时有声电影已经广为流行，使 用的是日本或美国的发明专利。有声电影的头十年（1931—1941）恰好是日本从占领满 洲里到袭击珍珠港一步步进入全面战争的时期。军国主义者掌管了政府，他们在侵略中 国之后提出了“一切为了战争”的口号，这口号遭到日本优秀的电影创作者们的抵制。
在那些被迫放弃摄制“思想片”的电影导演中，衣笠贞之助转而摄制古代的题材， 而内田吐梦和沟口健二则继续拍摄现代题材。衣笠贞之助在重拍的《忠臣谱》中引用了 一种极独特的新蒙太奇手法，以后又以《大阪的夏季比赛》一片完全革新了武士片的风 格。
尽管有种种限制，内田吐梦在影片《土地》中却杰出地描绘了农民的生活状况。风 华正茂的沟口健二每年导演10来部影片，这些影片经常是由他自己编剧。他的作品总的 说来都相当紧凑，但某些影片则是例外。他的影片最显明的特色是对强加于日本妇女— —不论是大小资产阶级的妇女，还是劳动阶级的妇女或妓女——的社会地位提出批判。 沟口健二最为成功的作品是在大阪的妓院区“祗园”摄制的《祗园姊妹》和《浪花悲歌》， 这两部影片有人称之为日本的“新现实主义”。这一倾向同法国1934—1939年间的电影 倾向很相类似，我们可以把五所平之助、成濑巳喜男和清水宏等人也列入到此倾向中。
五所平之助于1926年开始导演影片。在他第一部有声片《太太和老婆》大获成功之 后，他把人民的生活作为他的优秀影片中的题材（如《活着的和能活着的》、《生活的 重担》、《无名的人们》）。清水宏的喜剧片（如《回到北方》似乎受到雷内·克莱尔 的影响）。成濑巳喜男在他描写家庭生活的影片中表现出丰富的人情（如《被浪费的春 天》、《和你分别后》、《愿妻如蔷薇》、《劳动的一家》）。改编现代的话剧与小说 在当时艰难的环境下很有助于这种“新现实主义”的兴盛发展。
30年代的经济危机导致了许多电影企业的倒闭与改组。
日活公司自1935年以来就困难重重，到1941年就被大映公司所并吞。大财阀们—— 日本的超级垄断组织——直接插手电影企业。例如东宝公司就是由小林一三创立起来的。 小林一三在神户电气铁道公司经营的铁路沿线建立了一个娱乐中心，因此复兴了这家公 司的营业，以后就被控制日本资本20％的三井超级财阀当作心腹。1915年后，这个娱乐 中心的最大的吸引力主要是宝塚歌剧团的那些舞女。这些舞女剧团愈建愈多，使得小林 一三得以兴办一系列豪华的音乐厅，然后又建立了电影院网，从而使东宝公司获得迅速 的发展（东宝公司当时也靠照相化学工厂的支持）。
1940年小林一三做了近卫内阁的大臣，他给予东宝公司的垄断地位堪与希特勒的乌 发公司相比，这家公司超过了松竹公司，把“大映”、“日活”两家公司纳入它的控制 之下。
东宝公司早期的影片是宝塚风格的芭蕾舞片与音乐片，以后，它专门拍摄“刀剑片”， 吹嘘日本军国主义者在中国及太平洋地区的战绩（如熊谷久虎的《上海陆战队》、阿部 丰的《燃烧的天空》、山本嘉次郎的《夏威夷与马来的近海之战》）。日活公司也转向 这方面，摄制了《西住坦克队长》（吉村公三郎导演）和《海军》（田坂具隆导演）等 影片。这类影片大部分由一些毫无个人风格、没有发展前途的人来导演。在这种战争片 里，却有一部题为《五十侦察兵》的影片值得一提。在该片中，田坂具隆表现士兵们在 中国进行侦察时的种种惶恐不安。象沟口健二、衣笠贞之助、内田吐梦、五所平之助、 涩谷、伊藤大辅这些最优秀的导演们则自动放弃了制片工作。
军国主义者在东南亚的暂时胜利使得日本电影的王国越来越大，在长春（满洲）、 北京、上海、香港、菲律宾、印度尼西亚、新加坡等地组织影片生产或合作制片。但是 不久由于“战略退却”、美军轰炸的加强以及原材料的短缺使电影业急剧衰退（1944年 只生产了44部影片，而1940年的影片产量达497部）。
1945年8月15日投降之后，只有近千家电影院还在营业（1941年为2500家），制片厂 也部分遭到摧毁，占领军当局取缔大部分日本影片的放映，代之以好莱坞的影片。
在民主化的真诚努力中，美国占领当局清除了那些牵连最深的制片人，包括小林一 三在内，他的东宝制片公司由电影工会和从集中营释放出来的进步人士来掌管。
虽然由于战败、外国占领和原子弹的轰炸带来了混乱的局面，电影的复兴却从1946 年就已开始。参加这一复兴的人有那些老一辈的电影艺术家，如衣笠贞之助、沟口健二、 五所平之助；也有一批新人，如黑泽明、今井正、山本萨夫、木下惠介等。他们的努力 以东宝公司的制片厂为中心。
由于他们大胆的制片，使早在1943—1945年间就已开始拍摄一些不重要影片的黑泽 明得以显示出他在处理当代题材上突出的个人风格，他拍了《无愧于我的青春》一片， 再现了1933年大学教授们和军国主义者的一场冲突。此后，他致力于制作描述战后时期 道德与社会的混乱状态的三部曲：《美妙的星期天》、《泥醉天使》和《野狗》，这三 部手法细致而有力的影片，突出地表现了伟大的仁慈胸怀和深刻的人道主义精神。
今井正也是在大战期间开始电影事业的，他在《民众之敌》这部猛烈抨击日本军国 主义的影片中显示出他丰富的天才。他后来拍摄的《地下生活二十四小时》和《蓝色的 群山》也表现这种才能。山本萨夫和龟井文夫摄制的《战争与和平》是一幅描写当代日 本及其人民苦难的充满热情的画卷。山本萨夫在战前曾根据安德烈·纪德的作品拍过 《田园交响乐》。龟井文夫先前是军队里的纪录片摄影师，由于《上海》一片的和平主 义倾向而被捕入狱。他在1946年根据旧的新闻片剪辑了一部《日本的悲剧》。木下惠介 几乎在刚进电影界时就以他的《大曾根家的早晨》一片而大获成功，他是一个很能吸引 人的导演，喜爱表现一些琐碎的爱情悲剧或风俗喜剧，例如《卡门回故乡》就是一部风 俗喜剧片，该片还是第一部日本彩色片。
老导演衣笠贞之助和沟口健二恢复并加强了他们对社会的批判，前者摄制了一部杰 出的1880年的喜剧片（《一个武士的经历》），后者则继续制作他描写妇女生活的组片 （《女人的胜利》、《夜间女人》）。五所平之助依靠他“新现实主义”的传统，在 《再来一次》中谴责了毁坏情人们幸福的战争。
检查制度几乎不复存在，这就为东宝公司拍摄进步题材的影片大开方便之门。“大 映”和“松竹”也仿效“东宝”的作法，在“刀剑片”（表现武士或战争的影片）和 “手枪片”（表现暗杀或强盗的影片）之外，又添加了商业性的影片，同时，色情的产 品也与日俱增。
标志着民主化时期结束的事件之一是1948年夏季警察局突然袭击了为罢工者占据的 东宝公司。小林一三又成为“自家的主人”，解雇了大批“赤色分子”，其中有杰出的 导演、编剧和演员。这些人在各工会与团体的支持下组织起制片合作社。在1948—1949 年间，随着清水宏的《蜂窝里的孩子们》和山本萨夫的《暴力的市街》这两部影片的出 现，开始了独立的与进步的影片生产。
当时有人把这称为日本的“新现实主义”，但是这个运动受意大利的影响甚少。独 立制片人的首次成功作品是那部《不，我们要活下去》，它叙述了失业者一家的生活， 格调同《偷自行车的人》迥然不同。
1950年之后，日本的新现实主义似乎在表现的强烈上与发展的速度上都超过了意大 利。每年成功地制作10部或12部影片的独立制片人影响着同控制电影业各部分的五大公 司（东宝、新东宝、松竹、东映、大映）订有合同的电影创作者，这种影响在“时代剧” 或“武士片”方面都很明显，例如《罗生门》一片就证实了这点。
在这部使西方对日本电影刮目相看的影片中，黑泽明虽然仍保留着原小说中的1920 年代皮兰德娄的笔调，不过他利用这种风格，借一个贫苦伐木工人的控诉，谴责了那些 为军国主义者们所钟爱的“刀剑片”中的传统英雄——封建主、贵妇人、强盗、军人等 等。以后，他摄制的《七武士》则表现农民们团结起来对付盗匪。
在老导演们摄制的历史片中，对社会的批判也明显可见，例如衣笠贞之助的《大佛 开眼》一片就超过他后来的《地狱门》，这部影片象一首具有色彩的交响乐，它据以改 编的原作却是一部平庸的现代“武士道”小说。再如沟口健二在1955年去世之前摄制的 影片，利用古代的题材来谴责封建旧习及其恶果：日本妇女的被奴役。这位作风细致、 感觉敏锐的大师的最后两部杰作是《春子的一生》和那部极不寻常的《雨月物语》，后 一影片把幻想与现实溶汇在一起，使人联想起中世纪时代的鬼戏，并象这些鬼戏一样， 假托神鬼故事来谴责封建制度和战争。
不论“时代剧”在西方获得的成功有多大，我们不应忘记“现代剧”的现代题材片 占到影片总产量的三分之二以上（在1953年生产的302部影片中要占到211部）。在影片 生产中那些成套制作的武侠片，数量不断减少，只有几部供出口的场面讲究而豪华的影 片还在制作。
从1950年到1955年，独立制片人的最优秀影片是龟井文夫的《一个女矿工》，新藤 兼人的《原子弹灾难下的孤儿》，山村聪的《蟹工船》，今井正的《百合塔》与《暗无 天日》，以及山本萨夫的《真空地带》、《箱根风云录》和《没有太阳的街》。
在朝鲜战争正在进行中间，龟井文夫导演的这部影片通过一名女矿工漫长的生活与 死亡历程，歌颂了日中两国劳动者的团结。影片在北海道煤矿中拍摄，得到工会工人们 的支持，并有沟口健二喜爱的女演员山田五十铃参加演出。它的主题思想是两名矿工提 供的，由编剧家新藤兼人将它写成剧本，新藤兼人不久导演了《原子弹灾难下的孤儿》。
这部影片的表现手法含蓄而紧张，人物情绪因受压制而显得更为激烈。它在描绘这 场恐怖的惊心动魄的灾难上超过了另一部名叫《广岛》的影片。后者是在广岛全市人民 的支持下再现了该市被原子弹轰炸的那天的情景，由另一个独立制片人关川秀雄摄制的 （关川秀雄还导演了《混血儿》、《1945年8月15日的早晨》、《颤栗》和《愚人节》）。
新藤兼人的谨慎作风同《蟹工船》表现出来的古怪离奇适成鲜明的对照。这部由演 员山村聪导演的影片中，呜咽悲泣、歇斯底里的大笑或是嗥叫、咧嘴的姿态，占着突出 的地位。影片是根据20年代的一部“无产阶级”小说改编的，描写那些象水上监狱那样 漂流在海上专门捕捞、保存螃蟹的渔轮中的苦工们的生活。
在《百合塔》中，今井正再现了冲绳战役中不幸丧生的小学生们的悲惨情景。他最 为杰出的影片《暗无天日》用各种不同的有力手法剖析了一桩一直未被纠正的轰动日本 的冤案。
山本萨夫在他导演的影片中显示他是一位表现有力而泼辣的作家。他以使人屏息的 激烈手法改编了《真空地带》这本因揭露残暴的军国主义者象驯兽那样训练士兵而出名 的小说。另外一些独立生产的影片也控诉当时人们主张重建的旧日本军队，例如在《云 中樱花》这部影片中，刚开始导演工作的家喜三男二揭示了为日本培养“自杀飞行员” 或“神风飞机航行员”所使用的各种神秘迷信的方法。
山本萨夫在《箱根风云录》中热烈而同情地描写了17世纪的农民斗争之后，接着导 演了他的杰作《没有太阳的街》，这是根据1930年出版的一部“无产阶级”小说改编的， 作者为排字工人德永直。山本萨夫用抒情的现实主义、浪漫的气息、独特的蒙太奇手法， 表现发生在一家印刷厂里一次长期而残酷的罢工中的几个插曲。
独立制片人由于他们的成功，支持了影坛老将们重显身手。在东宝公司罢工后被列 入黑名单的五所平之助重返电影界，导演了《远方的云》和《烟囱林立的地方》，后一 影片象一部合唱的歌曲，叙述一个工人区的生活。同五所平之助一样，也是出身于30年 代“新现实主义”的成濑巳喜男在《母亲》一片中表现了一种感人的真诚，此后他又拍 了一系列描写出小人物生活的影片。另一方面还应指出，能干的木下惠介以他导演的 《二十四只眼睛》一片获得巨大成功，这部影片描绘日本群岛中某小岛上一个小学女教 师的生活，它那种影射性的含蓄手法在日本要比在国外更能为观众所欣赏。
《罗生门》在国际上赢得的成功使黑泽明能在当代题材方面发挥他的才华。他的 《白痴》一片以日本北部某地的雪景为背景，是一部令人难忘的杰出作品，在忠于陀思 妥也夫斯基的原作上要胜过俄国之外任何一部根据该小说改编的影片。但黑泽明的杰作 却是一部名叫《活着》的影片，在该片中演员老村以杰出的演技饰演一个城市里的小职 员，晓得自己已被医生宣布死刑，把他最后的时日用来为贫民区的孩子们修建一个游戏 场。在这部超过两小时的影片里，画面的美和人物感情的真挚同样给人以深刻的印象。
1953年，这个国家终于和美国签订了一项和平条约，规定军事占领结束（理论上如 此），电影业此时正处于蓬勃发展之中，全国有4000家电影院，8亿人次的观众，每年生 产300部影片。五大公司用一二周的拍摄时间就炮制出刀剑片、枪战片、色情片、科学幻 想故事片（如《怪兽柯吉拉》），这些影片都是好莱坞的摹拟品，歌颂军国主义者的货 色。幸而由于它的新现实主义的飞跃发展，日本电影才成为世界先进电影之一。
1950年之后，日本电影由于它的艺术价值和数量众多，继续保持着领先地位。它在 1958年生产了504部故事片（其中上百部为放映历时不足一小时的中型影片）。影院数超 过7400家，观众人次高达10亿（每人每年平均购票12张）。
尽管这些影片大部分都是在各大公司的制片厂用传送带的方式生产出来的，有价值 的作品为数仍然很多。
沟口健二于1956年故世。黑泽明每年都有重要的作品问世。《七武士》虽然非常完 美，花了很大的资金，在西欧各国却没有引起象《罗生门》那样的注意。西欧人也根本 不理解《活人的记录》①一片的深刻含义。它透过影片主人公——一个自私透顶、人人 讨厌的老头，表现日本人极合情理的对原子弹的恐惧。如果说他改编高尔基的《底层》 质量平平的话（相对而言），那么，他导演的那部《麦克白》（又名《蛛网宫堡》）却 是一部杰作。麦克白夫人脸色白皙，冷漠无情，很象日本古典能剧里的角色，而麦克白 这个主人公则在向前移动的伪装森林中射出来的飞啸乱箭下殒命。黑泽明那种悲天悯人 的人道主义很自然地和世界知名作家的作品结合在一起。
①法译名《我生活在恐惧中》。——译者。
50年代是小津安二郎艺术日臻成熟的时期，他是日本导演中最有日本特色的一位导 演，在他的本国、美国和英国被认为比沟口健二和黑泽明更高出一筹。他生于1903年， 1930年首次导演《小职员的生活》，该片在很多地方显示出精湛的技巧。此后他的电影 语言的特色是简洁朴素。通过他在1948—1960年间摄制的影片（《风中的母鸡》、《晚 春》、《东京暮色》、《早春》、《浮草》、《石蒜花》等），小津安二郎创造了一个 非常紧凑的小社会，这个社会使用的简单语言和从事的日常行为都具有长远的影响。家 庭生活、长幼关系以及各代人之间的关系是他喜爱的题材，在处理这些题材时，他对环 境气氛与人物心理状态都采取独特而直接的表现手法。我们希望这位总是拒绝一切同他 的世界观不相容的东西的正直作家，其作品很快能在欧洲大陆为人所了解。
1956年之后，独立制片由于势力日益增长的垄断组织的控制，不得不放慢速度。
山本萨夫在《山椒大夫》这部企图改良现代日本的讽刺作品中，没能赢得象《没有 太阳的街》那样完全的成功。
菲律宾
据1936年左右访问这个美国殖民地的罗伯特·弗劳莱说，菲律宾约在1915—1920年 间就开始摄制故事片，但是影片生产真正得到蓬勃发展则是1933年的事，生产的有声片 用的是泰加洛语，这是7000个大小岛屿上使用的共同语言——全国2100万人说的方言共有50多种。
当时在马尼拉有好几十个制片商，他们创办了一些简陋的制片厂，每年以低廉的成 本摄制30—40部影片，供岛上200家电影院放映。在菲律宾电影创作者中，弗洛莱举出曼 努埃尔·西洛斯，他是《马古兰的辛那格比斯》和《安丁·安蒂那》的导演，片中的主 人公是“泰山、隐身人与金刚的混合物”。制片人何塞·尼波姆西诺为《海盗莫洛斯》 （1932年前后摄制）的拍摄不惜工本，据弗洛莱说，这是一部高质量的影片。
日本占领时期，电影生产依旧进行，但是制片厂在收复吕宋岛的战斗中却被美军炸 毁了。然而，由于菲律宾人酷爱电影，影片生产在战争刚一结束就很快恢复起来（1946 年生产10部，1947年生产24部）。根据联合国教科文组织的报告，马尼拉“电影院从清 晨七点一直营业到午夜，场场满座，毫无间歇。光顾这些影院的人数估计每年达到一亿 以上”。
到1950年，十四家公司摄制了80多部影片，同时，按照当时的限额规定，全国750家 影院在上映节目中至少要有10％的菲律宾影片。好莱坞对某几家公司颇有影响，其中似 乎有曼努埃尔·孔德公司，该公司在1952年摄制了一部《成吉思汗》（由卢·萨尔瓦多 尔导演），这是在西方上映的唯一的一部菲律宾影片，由“联美公司”发行。影片叙事 粗犷有力，演员也各有特色，但导演手法受好莱坞的影响，相当夸张。
有一些场面颇大的影片是根据西班牙的骑士小说改编的，由穿着古装的菲律宾人演 出一些与锡德·冈恩亚多尔①同时代人的冒险经历，这些影片的风格和美国海盗片一样。 菲律宾的制片商从1936年就企图用这些影片（配音译制成西班牙语片）来征服拉丁美洲 市场（就如他们想用配上中国官话的影片来和中国人竞争一样），虽然这项宏图未曾实 现，但是，菲律宾影片却在印度尼西亚、马来西亚、夏威夷以及美国本土的侨民中颇为 流行。1962年，马尼拉的影片生产达到150部长片，在数量上超过法国和欧洲各国。
①11世纪西班牙骑士，因和入侵的莫尔人战斗而著名。——译者。
印度尼西亚
这个文化悠久、美丽的大国（人口为8000万）在被正式称为“荷兰东印度”时，电 影业的发展还微不足道。
直到无声片末期，在这个岛国还只有百十来家影院。最为豪华的影院归荷兰人所有， 而最大众化的影院属于控制该国部分商业的华侨。电影院中央的椅子是留给殖民者坐的， 当地“土著”只能坐在两侧的长凳子上。
1927年，第一部故事片《忠心的猴子》由荷兰人克鲁格在万隆拍摄，这部影片系根 据巽他群岛流传的一个民间故事改编，演员由欧亚混血儿担任。这位制片人的做法被一 个中国影院网的老板所模仿，他出钱拍摄了由中国演员演出的影片《爪哇的茉莉花》。 荷兰影片和中国影片的产量，到1929年共达到6部，然而当第一部有声片《安佳·达西玛》 （一个妇女的名字）由李德水①和巴什蒂亚尔·埃芬第摄制完成后（该片由克鲁格担任 音响技师），影片产量又下降到年产一至二部。直到1938年后影片生产才有显著的发展。
①译音（LieTekSoi）。——译者。
1936年商业上最获成功的影片是《月光曲》，这部歌唱片由阿尔弗莱德·巴林依照 好莱坞的方式导演。中国制片商则专门拍摄侦探惊险片、特技摄影的神话片、亚洲式的 “西部片”、恐怖片以及描写各种新的泰山的丰功伟绩的影片。
作出有意义而富于成果的努力的是马努斯·弗兰肯。他曾经在尤里斯·伊文思摄制 《雨》一片时担任助手，他在1935年导演了《稻米之歌》，由他自己编剧，表现爪哇一 个乡村里的日常生活。这部影片不仅在艺术上很成功，而且大受观众的欢迎，片中演员 原来都非专业出身（如R．莫什塔尔，塔西姆·埃芬第，索卡里什），却因此成为爪哇最 受欢迎的明星。这部印尼语的有声片同时也是创立民族电影的第一块坚固的基石。1940 —1941年，影片产量已经超过15部，主要是中国人拍摄的，但都用印尼语，导演也是印 尼人，如安德加尔·阿斯马拉和乔埃·豪克，都是摄制恐怖片（如《活骷髅》）的专家。
在日本占领时期（1942—1945年），印尼只生产过四五部影片，主要的导演为贝尔 巴塔·沙里（《胡基安》）和罗厄斯丹·S．巴林狄赫（《我的梦》）。
英荷联军和印度尼西亚共和国（成立于1945年）之间的战争使1945—1948年间的影 片生产，几乎完全中断。但几家荷兰制片公司不久在巴塔维亚——雅加达恢复它们的制 片活动。而在印度尼西亚的临时首都日惹，1948年随着《铁吉泰隆河之泪》一片的摄制， 影片生产也开始恢复。这部影片的导演巴林狄赫和安德佳尔·阿斯马拉受到中国导演蔡 楚生的影片《一江春水向东流》的直接启发，后一影片当时在爪哇获得很大的成功。
1949年，战争结束之后，影片生产完全恢复，到1952年影片产量达到62部。电影放 映业虽然有所发展，但仍然薄弱，据联合国教科文组织的估计，1954年的观众人次为20 00万，也就是说，在总数为350家或470家的电影院中，平均每年每个印度尼西亚人购票 不到一张。
中国商人继续控制着主要的影院网，并为这些电影院摄制了大部分的商业性影片， 这些影片成本低廉，制片人员同时兼任各种电影工作。
1958年以来，有两家公司作出有意义的努力：一家是国营的制片公司——贝尔菲尼 公司，另一家是印度尼西亚艺术家联合会经营的贝尔沙里公司。这两家纯粹印度尼西亚 的制片公司，在意大利新现实主义的影响下，致力于创造一种真正的民族电影。
乌斯玛·伊斯梅尔为贝尔菲尼公司摄制了印度尼西亚初期电影中最佳的影片《不可 饶恕的罪行》。贝尔沙里公司由柯托特·苏卡迪领导。苏卡迪是从拍摄纪录片中培养出 来的，1952年他导演了一部完全是第一流的影片《残疾人》，叙述那些被遗弃的孩子们 流落雅加达街头的故事。该片第一部分描写1945—1949年战争年代的恐怖，显示孩子们 的苦难，拍得很出色。第二部分则是描写孩子们重新接受教育，比较平凡。
年轻的电影创作者巴斯基·埃芬第曾经部分地受苏卡迪的培养，他在导演由柯托特 ·苏卡迪编剧的影片《茜·蒙吉》（一个少女的名字）一片上表现出一种细微深入地描 写人物的才能，这种才能也显示在《归来》一片中，后一影片描写一个被强迫征募到日 本军队里当兵的印度尼西亚人复员以后的经历。在《露水》一片中，乌斯玛·伊斯梅尔 描绘了爪哇的乡村风光，带有同某些墨西哥影片相近似的优美感和抒情的色彩。解放战 争则成了他在1961年摄制的《战士》一片的主题。这场战争也为阿兰姆·苏拉维加亚感 人心腑的《无人地带》提供了主题，就如同巴赫蒂亚尔·夏甘的影片《杜朗》一样。后 者还在《比索—苏里特》一片中，以批判社会的笔调描写了当代的生活。
至于1955年以来，印度尼西亚的新现实主义是否有很大影响，这还无法确定，因为 这类影片在观众中间没有取得象受好莱坞、菲律宾、印度或马来西亚的影片影响的那些 商业性歌舞片那样的成功。
在1954年生产75部影片之后，印度尼西亚电影经历了一场危机，危机起因主要是由 于外汇短缺，无法从国外购买胶片与原料。1957年，影片产量下降到30部，但影片生产 此后仍保持在这一平均水平上。
中国
1903年在上海的一个茶馆里，西班牙人雷玛斯放映了几部影片，生意如此兴隆，以 至十年以后，这位外侨在上海、汉口、广州与天津拥有十来个电影院组成的放映网。①
①据《中国电影发展史》初稿（程季华主编），我国首次放映“西洋影戏”为1896 年（清光绪二十二年）8月11日在上海徐园（见该书第8页）；雷玛斯是在1903年接管他 的朋友加伦白克（西班牙商人）的电影放映业，先在上海虹口乍浦路跑冰场内放映，后 迁至大马路同安茶居内，最后迁到福州路青莲阁，而加伦白克的电影放映则在1899年已 在上海进行。见该书第10页。——译者。
然而，到1908年慈禧太后去世标志着这个王朝迫近它的末日时，在世界上人口最多 的这个国家里还只有850公里的铁路，封建王公根本不让“电影”（中国人是这样称呼C inéma的）渗入中国，只有划归洋人的租界是例外。
在英国殖民地的香港，梁少坡摄制了《瓦盆伸冤》和《偷烧鸭》，但是，这一事业 只是昙花一现，就象美国人依什尔与莱尔曼在上海创办的亚细亚影戏公司一样，这家公 司也只拍了几部由张石川和郑正秋导演的影片（如《黑籍冤魂》等）。
第一次世界大战后，实力雄厚的商务印书馆被一个名叫鲍庆甲的人所说服，在印刷 书籍之外，增添了摄制影片这一业务。它摄制的《阎瑞生》取得很大成功，这部影片以 细致的手法重现了当时出名的一桩犯罪事件。这部历时两个半小时的影片，主角是由当 时上海一个名妓担任的。
1923年，在定居美国的富有侨民的支持下，张石川创办了明星影片公司。度过创业 初期的艰难之后，他亲自导演了一部闹剧片《孤儿救祖记》，这部影片的成功，使上海 开辟了东南亚地区的市场。这个地区的中国商人人数众多，实力雄厚，在他们的支持下， 形成了一个影片市场，使上海在1925年生产了50部影片，1926年生产了70部影片，1927 年生产了约80部影片。当时，中国国内一共有150家电影院，而在印度尼西亚和马来西亚 却有四十家华人经营的电影院，在南美洲各共和国，华人开设的电影院也有10余家，在 美国，华人影院数目也大致相同，而且在纽约、芝加哥、旧金山的唐人街还有小规模的 影片生产。
洪深是中国无声电影最杰出的先驱，他早年在美国就是有名的剧作家，后来住在上 海，在那里创办了一所大量培养电影演员的学校，而且还导演了几部质量优秀的影片 （如《冯大少爷》、《早生贵子》、《四月里的蔷薇处处开》）。明星影片公司当时最 好的导演有卜万苍（摄有《玉洁冰清》、《忏悔》）、程步高（拍了《水火鸳鸯》、 《沙场泪》），同时，商人张石川自己也在1931年导演了第一部歌剧片《歌女红牡丹》。
有声电影的出现使上海的影片生产获得新的兴旺。早在1927—1931年间，由于好莱 坞影片的竞争，上海的影片产量曾大为减少，而那些模仿好莱坞影片制作出来的片子又 极少创造性可言。到1935年，影片产量达到百十来部，尽管大部分制片厂在1932年初毁 于抗日战争（日本人占领满洲之后，曾试图占领上海。）
一年之前，左翼作家联盟已经秘密成立，鲁迅是联盟的创办人之一。这位著名作家 通过翻译岩崎昶的一篇文章，介绍了日本“无产阶级电影”的经验，同时为数众多的年 轻的进步知识分子在电影界也开始发挥重要的作用，尤其是作为编剧，给明星影片公司 和其他几家影片公司的影片写作剧本。尽管国民党实行白色恐怖，对书店、剧院与制片 厂大肆搜查，1932—1937年间优秀的中国影片却（多少直接地）起到了保护这些作者传 播的进步思想的作用。
此时最杰出的导演为蔡楚生。他在1930年左右开始导演影片（《南国之春》、《都 会的早晨》），在1935年的莫斯科电影节上以《渔光曲》一片获得大奖①。在《迷途的 羔羊》中，他描写了那些被人遗弃的儿童在中国各地流浪的遭遇，手法生动，充满激情 与幽默。《王老五》一片由两个酷似劳莱与哈台的滑稽演员演出，这部影片是一部喜剧 性的史诗，片中兼有先锋派的探索和纪录片的段落，给上海描绘了一幅触目惊心的景象： 巡捕穿着大马靴，趾高气扬地四下巡逻，后面是一幢幢高楼大厦。
①《渔光曲》在1935年莫斯科电影节上获得荣誉奖，不是大奖。——译者。
进步的编剧（于伶、阳翰笙、夏衍、孙瑜等）把一些老导演引向新的道路，如卜万 苍导演了《故都春梦》、《三个摩登女性》，程步高改编了茅盾的小说，拍成《春蚕》， 同时根据夏衍的脚本，摄制了他的最佳作品《狂流》，表现因国民党官员玩忽职守而酿 成大水灾的情景。
谁要是看过袁牧之的《马路天使》，如果不知道该片是在1937年出自一个对法国电 影一无所知的年轻导演之手，他一定会以为这部影片直接受让·雷诺阿或是意大利新现 实主义的影响。袁牧之的这部影片以充满愉快、激情和同情的笔调，通过一个流浪的音 乐师、一个小理发匠、一个卖报人，以及几个年轻的女子和一个妓女的悲喜遭遇，描绘 了上海郊区的平民生活。影片严厉地抨击了那些中国富商和实业家，风格极为独特，而 且是典型中国式的，——但受当时日本“新现实主义”的影响不是不可能的。
和蔡楚生、袁牧之当时齐名的优秀的年轻电影导演还有沈西苓（摄有《盐潮》、 《女性的呐喊》、《十字街头》——由沈西苓自编自导）；司徒慧敏在《自由神》一片 中刻画了1926—1928年的革命战争；孙瑜在《大路》一片中间接地描写了反对日本侵略 者的斗争。年轻的作曲家聂耳为《大路》谱写的歌曲风行一时，以后又在人民军队中广 泛流传。聂耳1934年为《风云儿女》（许幸之导演）谱写的另一只歌曲在各游击根据地 流唱了十五载，到1950年成为人民中国的国歌。
1937年8月15日，日军重新在上海登陆，经过激烈的战斗，三个月后上海失陷，第二 次世界大战就从此在远东开始了。
蔡楚生、司徒慧敏、于伶和另一些电影工作者从上海流亡到香港。在这个英国殖民 地上，随着有声电影的出现，电影生产数量很多（1937年生产了150部影片），尤其是粤 语片。但是，除苏怡的影片（《兰谷萍踪》，1932年摄制；《最后关头》，1937年摄制） 之外，大都是些质量平庸的戏曲片、神话片、传奇片、好莱坞B级侦探片与色情片的翻版。
新的电影工作者到来促进了香港电影艺术的发展。尽管英国当局的检查很严，仍有 许多影片颂扬中国人民的抗日斗争，例如蔡楚生的杰作《孤岛天堂》，罗志雄的《小老 虎》，李铁的《火窟出兰》。
这些影片在东南亚的华人电影院里很能卖座。观众对它们的欢迎也使真正中国的制 片业能在上海的租界里继续存在，直到珍珠港事件发生为止。就在这样一个半被日军占 领的城市里，电影工作者们大力歌颂中国人民的英雄抗敌，尤其是通过一些历史题材来 表现这点。
早在大举侵略中国之前，日本军阀和企业界就已经在伪满洲国的首都长春建成一所 现代化的大制片厂。该厂由一名宪兵上校主管，八年中间（1937—1945年）共生产了12 0部故事片，这些故事片质量低劣，多半是由日本人导演。
长春制片厂后来又在北京设立分厂（年产五六部影片）。在珍珠港事件发生和日本 人占领上海的公共租界区以后，日本在上海的制片托拉斯“华影”在四年间摄制300部影 片①。这些影片也和沦陷区的其他影片一样，绝大多数为商业片（恐怖片、神怪片、色 情片、侦探片），但是有些影片为了狡猾宣传的目的，谴责了欧洲殖民主义过去的罪恶 勾当，导致了某些导演与日本人的合作。例如卜万苍就导演了《万世流芳》这部冗长呆 板令人生厌的传记片，描写一位中国将军②1839年在广州焚毁英国人输入的鸦片。但是， “华影”的影片大多是由日本人导演（甚至有时由日本人演出）。
①“华影”，是日伪在1943年5月成立的“中华电影联合股份有限公司”的简称，该 公司只有两年的历史，作者文中称“四年间……”应为“两年间”。——译者。
②指林则徐。——译者。
1936年，国民党控制的“中央电影摄影场”在南京正式开张①。到了1938年，由于 蒋介石和毛泽东之间签订了合作协定，“中电”也在好几个月里成为进步人士公开合作 制片的中心。南京失守之后，一些制片厂在临时首都重庆匆促成立。它们被用来作为制 作《塞上风云》这部经过艰难的长途跋涉到内蒙古拍摄外景的影片的基地。应云卫导演 的这部影片是由著名女演员黎莉莉主演、根据阳翰笙创作的剧本拍摄的，阳翰笙是许多 进步影片的杰出剧作者之一（1932—1937年摄制的《中国海的怒潮》、《铁板红泪录》、 《逃亡》等片的剧本都是他写的）。《塞上风云》是在景色非常优美的草原拍摄的一部 极引人入胜的影片，歌颂汉族与蒙古族人民的团结一致。日本人则于1944年也在那里拍 了一部《成吉思汗》以示对抗，该片是同内蒙古的资本家合作摄制的。
①“中央电影摄影场”，简称“中电”，据查证，成立于1933年10月，此处有误。——译者。
蒋介石推翻了1937年的协定，在1941年命令他的军队进攻人民军队。但毛泽东仍然 稳固地住在延安，在那里有许多来自上海的电影工作者开始拍摄了一些最早的纪录片， 这要归功于尤里斯·伊文思，他在1939年拍摄《四万万人民》时送给解放区一台摄影机。
日本战败后，中国在1946年拥有的电影院和1930年一样，只有300家。制片业又在上 海恢复，在急遽出现的通货膨胀的刺激下，1948年前后生产的影片可能达到300部之多。
接收日伪财产使得国民党拥有许多重要的放映网和制片厂（在上海、北京、长春、 南京等地）。然而，尽管有严厉的压制，国民党还是无法阻止进步人士重新掌握优秀影 片的生产。由于腐化，检查机关对极左倾向熟视无睹，这种倾向当时无论在上海的私营 制片厂里还是在国民党控制的制片厂里，都越来越趋明显。
蔡楚生的影片《一江春水向东流》在上海获得这样巨大的成功：整夜守候在电影院 门外的观众为了早些进入放映厅，挤破了门。这部长篇传奇式的史诗分为上、下两集， 描述从1934年到1946年中国一个家庭的经历，当中穿插着一些戏剧性的历史事件：日军 进攻上海，国民党军队的败退，占领时期的痛苦生活，集中营，饥馑，充斥重庆的贪污 腐败，光复后投机商人的穷奢极欲与人民大众的饥寒交迫形成鲜明对照。这部和郑君里 共同导演的影片是对蒋介石统治的有力控诉。
在《希望在人间》一片中，沈浮表面上描写日本占领时期的生活，实际上揭露国民 党统治下的上海，左翼的教授们面临的恐怖。根据阳翰笙的剧本，这位导演又摄制了 《万家灯火》，描写一些小人物的生活，住房的恐慌，他们的困苦和希望，格调近似新 现实主义，与战前的中国影片也相近。最后，在《乌鸦与麻雀》中，郑君里让一个贪婪 的虐待房客的房东穿上国民党军官的制服，影片因此遭到检查机关的禁映。
黄佐临的开端很引人注目，他在自由地改编高尔基的《底层》上很获成功①，尤其 是那部描写被遗弃的儿童悲惨经历的《表》更是这样。这部影片的风格也和新现实主义 相近，尽管这位作者当时连一部意大利影片也未看过。
①黄佐临改编的影片名《夜店》，系文华影片公司出品。——译者。
另一方面，在中国东北蒋介石对之作战的人民军队里，影片生产日趋发展。人民军 夺得长春电影制片厂的设备，在哈尔滨地区成立一个“游击区制片厂”（由一个摄影棚 与洗印间组成），他们得到日军战俘和进步技术人员的帮助，从1947年到1948年在那里 摄制了几部纪录片和一部中型木偶片（《皇帝梦》），同时，王滨开始导演一部长片 《桥》，由解放军文工团培养出来的演员演出。
这部影片在长春拍成，当时该城的陷落标志着国民党溃败的开始。游击区制片厂培 养出来的导演与摄影师们此时跟随毛泽东的部队经历胜利的进军，在每次战役中都拍下 了重要的纪录片，其中最突出是《百万雄师下江南》，表现无数帆船组成的舰队越过长 江天险。当蒋介石退守台湾时，有些上海的制片人也退到香港，但是几乎大部分的中国 电影界的艺术骨干都满怀喜悦、热情地欢迎新政权。私营制片厂在此后好几年中继续在 上海摄制影片。
在1949年10月1日宣告成立中华人民共和国之后的一年间，上海、北京、长春的制片 厂共生产了50余部影片。
长春摄制了《中华女儿》，凌子风和翟强在这部影片里描述一个农家姑娘在她的村 庄被日军烧毁后，参加了游击队。游击队员们秋天在森林里采食蘑菇，之后遇上大雪， 农民用雪橇为他们运来大米。春回大地之时，在栎树和荒草丛中，响起了《国际歌》的 歌声。经过几次胜利之后，最后的战斗展开了，年轻的女战士们被日本兵围困，壮烈地 投身江中牺牲。
长春生产的最杰出的影片是《白毛女》，王滨和水华用现实主义的手法把一个来自 国内战争时期民间传说的歌剧搬上了银幕。他们在影片中以真实感人的笔法，描写封建 地主的受害者——一个年轻女仆的痛苦遭遇。在北京生产的影片中，应该提到的有《我 这一辈子》，该片由石挥根据老舍的一部小说改编，以丰富的幽默情调表现这座帝国京 城从义和团战争到日本占领结束这个时期中的状况；还有《新儿女英雄传》，是吕班和 史东山根据孔厥与袁静的小说原作改编的，它通过战争与革命的种种经历，描绘出一对 年轻的农民夫妇的爱情与遭遇，影片的风格粗犷，使人同时想起《悲惨世界》与《一江 春水向东流》。最后在上海，摄制的影片有剧情激烈、对比鲜明的《上饶集中营》（沙 蒙和张客导演），《翠岗红旗》（张骏祥导演），尤其是《团结起来到明天》这部影片， 赵明在该片中歌颂了国民党统治末期工人的英雄斗争。年轻的中国电影所表现出来的生 命力使人回想起苏联初期影片那种蓬勃的生气。它受苏联影片的熏陶，也受游击区电影 的经验以及同国民党半合法斗争的经验的影响，最后它还受最古老而仍有生命力的文化 传统的影响。
继1950年的影片大量生产之后，人民中国力图提高它的电影的质量，着重于剧本的 完美无缺。这种注意做过了头，对电影剧本的草稿进行无休无止的讨论，最后却从不把 它们拍成影片，这就妨碍了影片的生产，以至到1952—1954年间影片年产量下降到不足 20部，而一般质量却无显著的提高。
在这个时期摄制的影片中，陈西禾在上海导演的《姐姐妹妹站起来》有力地揭露了 国民党统治下妓女的可怕命运。吕班在长春摄制的《六号门》可称为是一部杰作，它描 写天津码头工人组织的一次反对国民党和那些在码头上作威作福欺压工人的恶霸的罢工。 石挥的《鸡毛信》在手法的新颖上与严恭的《结婚》不相上下。
林农和谢晋的《风波》激情地描述了农村中反对那些涉及妇女的宗法的与家庭的野 蛮习俗的斗争。但是，汤晓丹的《渡江侦察记》和郭维的《智取华山》却太刻板地照搬 了1950年摄制的战争片，而在手法上毫无改进。沈浮的《纺花曲》由于剧本太糟、十分 概念化而失败，这部影片原来是打算作为《团结起来到明天》的续集的。
从1955年起，中国电影界的领导执行了一项新的政策。各制片中心比以前有更多的 自治权，同时在广州、西安以及新疆、四川、云南直到拉萨这个过去的禁区也都成立了 新的制片厂。到1960年，电影观众人次超过50亿，相当于美国的两倍（打破世界的纪录）。 这个数字只代表每人平均购票6张（全国共有6．5亿人），但在1958年的“大跃进”之后， 电影放映场所的数目（包括固定的与流动的，放映16毫米或35毫米影片的影院与放映队） 达到1．8万个。从此以后，全国共有33家制片厂，11家摄制故事片，22家拍摄纪录片与 新闻片。每年生产长片100部左右。
影片的生产也变得多样化。人们继续拍摄以解放斗争为题材的影片（如苏里与武兆 堤的《平原游击队》、白沉的《南岛风云》、丁里的《冲破黎明前的黑暗》），同时继 续改编古典的或现代的民间戏曲（这些戏曲全国有好几十种），这种改编的道路是由越 剧片（上海附近的绍兴剧种）《梁山伯与祝英台》（桑弧与黄沙导演）的极大成功所开 创的，该片表现一个人们喜爱的抒情的民间故事，主人公象是罗密欧与朱丽叶的祖先。 这部优美戏曲片的导演之一桑弧后来又导演了《祝福》，这部影片是根据鲁迅的一篇短 篇小说改编的，充满真挚细腻的感情，叙述本世纪初一个贫苦女仆的遭遇。
《中华女儿》的导演之一凌子风，摄制了《母亲》一片，这是一部很引人兴趣，以 战争与革命年代为背景的作品。
同蔡楚生合作导演过《一江春水向东流》的郑君里，在描写一位年轻的小提琴家 （他创作了后来成为人民中国国歌的歌曲）一生的影片《聂耳》中，以幽默而有力的手 法表现了30年代的上海面貌。郑君里还导演了传记片《林则徐》（鸦片战争的英雄）和 《宋景诗》（一百年前反抗欧洲殖民军的一位将军）。此外还应提到沈浮导演的色彩和 谐优美的《老兵新传》，虽然剧本过于简单化。
香港地区
本节有些片名、人名无从查考，只好根据法文译出。——译者。
影片生产在日本占领时期几近中断，到1946年底才恢复起来，此后影片产量日益增 多，到1949年已达到200部。许多进步的电影工作者这时正流亡到这块英国殖民地上，逃 避政治的迫害，如史东山（日后《新儿女英雄传》的导演）和张骏祥（后来导演《翠岗 红旗》），后者这时摄制了《小女婿》这部杰出的影片，在该片中他谴责了一种腐朽的 封建恶习。
1950年以后，香港每年生产200至250部影片，其中只有少量向人民中国进口。这些 影片大多为商业性影片（戏曲片、神话片、舞剧片、探险片、言情片以及模仿好莱坞的 影片）。
这些产品一直是专门供应东南亚各国的，在那里，华侨开设的电影院也是当地居民 中不那么富裕的阶层光顾的影院。为了适应那些文盲和不懂华语的观众的需要，来自香 港的影片不得不把故事变得非常简单，而这时进步导演在香港的地位已被那些自上海移 居香港的制片商们所取代了。
这个英国殖民地在1954年共有62家电影院，观众人次也很高（平均每人每年购票15 张）。但是，香港从1950年至1958年每年生产将近200部的影片不是只供其225万居民观 看的，这些影片中有四分之三为粤语片，四分之一为中国“官话”片，另有几部闽语片。 它们之中有少数输入人民中国，而大部分是输往亚洲与美洲华人开设的电影院。
在商业性影片（1957年达311部）之外，有些导演在摄制一些抨击现代恶习或封建旧 习的影片上从事一种颇有意义的努力，如李萍倩的《春雷》，陶金的《再婚记》，顾而 已描写农民命运的《鬼、神、人》①，还有袁仰安在摄制了《孽海花》一片（1952年） 之后，很出色地改编了鲁迅那部脍炙人口的《阿Q正传》（1957年）。除此之外，还应指 出袁安和青年导演蔡泽②在这方面的努力。
①法译名《牺牲者》。——译者。
②两人姓名均音译，原名不详。——译者。
朱石麟在摄制了各种类型的影片（如场面壮观的历史片《清宫秘史》，1950年摄制） 之后，从1952年开始，他拍摄了一系列着重描写这个飞快发展的城市中出现的严重的房 荒问题（如《一板之隔》、《水火之间》）。他最杰出的影片是《乔迁之喜》，表现一 对年轻的职员夫妻一步步落入贫困，住进贫民窟的遭遇。这部新现实主义的作品导演手 法非常出色，堪与德·西卡描写同类题材的影片《屋顶》相媲美，而它似乎并未受到来 自意大利的影响。香港电影在华人圈子以外不大为人所知，而在数量上多得惊人（1960 年达240部），其中有一小部分达到颇引人注意的水平。香港的超级影片多半是由邵氏兄 弟影片公司投资的，该公司在东南亚（马来西亚、婆罗洲、泰国、南越和中国台湾）控 制着130家首轮影院、9所娱乐场、一些发行公司和影院设备。它还为“影迷们”每周出 版用英语、汉语、马来语和印地语印刷的杂志，总数达到100万份。它还拥有一家很大的 印刷厂、一个掌握1000万美元的慈善基金会等等。
最后还应提一下，从无声电影时期起，旧金山的唐人街就有侨居美国的华人摄制影 片。到1950年前后，摄制的有声片（数目不多）都是一些16毫米的彩色片。
中国台湾省
台湾这个岛屿自从1950年以来成为蒋介石政权的所在地，它在1954年拥有185家电影 院。观众人次在这个岛上平均为每人每年购票刚刚超过一张，70％的上映节目来自好莱 坞。
自1960年以来，影片生产很为发达。在三年内（1962—1964年），台湾共拍摄了43 4部长片，其中绝大部分（近400部）是讲台湾方言的影片，不足40部讲中国国语的影片。 这一数字说明台湾每年平均生产145部影片，而它却只有115家电影院（在总共201家影院 中）全部或部分地放映亚洲各国的节目。讲台湾方言的影片无法输往台湾以外，所以它 们每年的产量（130部）超过了能够上映这类影片的影院数，如果这些统计数字是准确的 话。
台湾的大型故事片都是讲中国国语的影片，大多和香港联合摄制，邵氏兄弟公司也 在台湾设立分公司。这些影片中有的被选送参加欧洲的电影节。它们的场面极为豪华， 而艺术上却属于亚洲最平庸的作品之列。例如李翰祥导演的两部影片——《魔影》（19 59年）和《杨贵妃》（1962年），不过是把沟口健二在《雨月物语》和《杨贵妃》里早 已用过的中国古老的故事重新搬上银幕而已。
蒙古
1936年，在这个人口为100万的人民共和国创建了一个制片洗印厂。这个国家在195 2年有50家电影院和200个巡回放映队，后者随着牧民和他们的牛羊到各游牧地点放映影 片。
最早的长片，如1936年的《蒙古之子》和1940年的《他叫苏赫巴托尔》，都是苏联 人摄制的。前一部影片由伊里亚·特拉乌别尔格导演，是一部由蒙古演员杰出地演出的 作品，具有古代传说的史诗格调。
《在边境上》（1937年摄制）和《英雄贡戈尔》（1940年摄制）这两部影片据我们 所知是由蒙古人导演的。但从1950年到1955年，乌兰巴托的制片厂好象只限于生产一些 纪录片，如彩色长纪录片《蒙古》（1951年拍摄）是由苏联人特洛雅诺夫斯基在蒙古许 多技师的帮助下摄制的。
到1957年，故事片恢复生产，尤其是那部《阻碍我们的东西》（R．多尔吉巴拉姆导 演、乌尔坦桑编剧）更为成功。这是一部讽刺喜剧片，描写一个蒙古人为了买收割机的 一个配件到处奔波，徒劳地想从一个繁文琐节的官僚主义机关取得一张必需的公文的经 过。剧情非常生动，人物真实可笑，甘楚德尔的摄影技术具有新现实主义的优秀风格。 在1960年由上一导演摄制的《如果我有匹马》中和1965年由基西特导演的《友谊就是友 谊》中也可看到同样优秀的风格。这两部风俗喜剧片比德吉格—基德的英雄色彩过浓的 《人民使者》要感人得多。
越南
直到1935年，在这个当时还称为“法属印度支那”（包括越南、柬埔寨和老挝）的 地方，有若干影片是由巴黎的一些公司摄制的，而唯一一部越南人自己摄制的影片（张 信司的《巴德》）却未能完成。
1939年，观众人次只有200万，或者说，平均每年每人购票十分之一张都不到。大电 影院属于法国人所有，普通电影院则归中国人所有。
大概在1940年左右，中国人在香港摄制了一部《闹鬼的墓地》，由越南演员演出。 影片质量平平，但是在越南观众中却获得极大成功，因为他们听到影片中讲他们的语言 十分高兴。大约也是在这个时期摄制了《金云翘传》这部越语片。在日本占领时期，越 南没有生产一部影片。
从1945年到1954年，印度支那战争连续不断。在法国，有人把影片译制成越南语， 还有10来部一半在巴黎、一半在越南摄制的影片。当时在越南既无制片厂，也无洗印厂。 这些影片多半是报章连载故事片，完全受西方影片的影响。如黎柯在巴黎导演的《几页 日记》，彩色片《旧河岸》或《无水无稻》都是如此，后一影片是在卡马尔克①拍摄外 景的（那里的大片稻田是由越南劳工开垦出来的）。
①卡马尔克：法国南部地区，处于罗纳河三角洲。——译者。
对于《昙花一现》一片应该提一下，该片约摄于1950年，是根据一个古老传说改编 的，描写一位青年经过多年分离后，同他的未婚妻结了婚，结果发现他娶的是一个鬼妻。 这部影片完全是在越南乡村与山区里拍摄的，具有真实的当地色彩。
到1951年，整个越南只有80家电影院、3．5万个座位，观众人次下降到平均每人每 年购票一张。
北越
1948年以后，在胡志明政府控制的地区成立了一个电影处，使用从战争中缴获的16 毫米摄影机来拍片。在游击区也设立了临时的洗印厂，洗印供50个左右的巡回放映队使 用的新闻片与短片。其中有一部是1954年由阮俏利导演的《奠边府战役》。
1951年，中国与越南的电影工作者联合拍摄了一部长纪录片，名叫《战斗中的越南》 （由张寥林和阮月眉合导）。影片对战争的描述不多，主要是反映一个生活在热带丛林 中的民族的日常生活、文化发展、基本工业的诞生和各种工程建设。
自从在1958年在河内创建一家现代化制片厂之后，年轻的越南北方的电影事业第一 部获得成功的故事片是《同一条江》（1959年摄制），在这部影片里，年轻的电影创作 者阮洪义和范孝民细腻地刻画了一对象罗米欧与朱丽叶那样的男女，以一条河为界，被 分隔在两个国家里。我们还可以提到有农益达和武范秀的《小金童》以及海宁和德宁的 《年青的战士》。尤里斯·伊文思1965年在被轰炸的越南拍了他最为成功的影片之一 《天与地》。
南越
在西贡，1954年以来拍摄了几部越南语的影片，其中有《宽宏大量》和同法国或美 国合作摄制的各种影片（如曼凯维兹导演的《沉默的美国人》和马塞尔·卡缪的《假死》 等等）。
朝鲜
朝鲜大约在1908年开始摄制影片，它的影片产量也较多：从1921年到1940年间共摄 制了200部故事片，到1930年左右，“朝鲜无产阶级艺术家同盟”对汉城的电影业很有影 响，正如当时在上海或东京的同类组织对电影所起的作用那样。然而，从本世纪初就统 治朝鲜的日本军阀，将“朝鲜无产阶级艺术家同盟”的成员拘捕入狱。电影导演与演员 为了表示抗议，拒绝参加影片的拍摄。因此，从1930年到1940年，朝鲜只生产了25部长 片。
大战期间，日本人在朝鲜拍过几部影片（如1943年的《炮塔上的志愿兵》）。本国 影片生产直到解放后，1947年在平壤创立一家现代化的制片厂后才得到恢复，姜弘植在 这家制片厂拍摄了《我的故乡》。
北朝鲜
1950年的轰炸摧毁了上述这家制片厂，然而金日成政府在战争期间仍拍摄了二三部 长故事片（如《游击队的姑娘》，年轻的阎志久导演，杰出的女演员文艺峰主演），同 时还摄制了几部纪录片和新闻片，由设在地下的洗印厂洗印出来。
平壤的制片厂后来在苏联技术人员的帮助下重新修复。
从1947年到1956年十年间，在那里共摄制了18部故事片，但在1958这一年里，却摄 制了好几部大型影片：包括歌剧片、历史片以及反映不久前这场战争的影片（《南江村 的妇女》与《渔郎川》）。
1958年以来，朝鲜影片最成功的（据我们所知）是画面壮丽的彩色传奇片《春香传》 （由洪弼善与金康勇导演）和《牡丹峰》，后面这部描写爱情与战争的动人影片由法国 人博纳尔多导演。
南朝鲜
影片生产数量极多，在1964年就达164部，主要是些现代戏剧片，也有些歌剧片与历 史片。人们经常在汉城把好莱坞的影片加以重拍。影片成本很低（从3万到5万美元）， 而艺术水平似乎都很平庸。
柬埔寨
1951年，柬埔寨还是电影最不发达国家之一（全国只有15家电影院，平均每人每年 购票一张），本国影片一部都没有拍过。到1960年还只有28家电影院，有两部故事片在 柬埔寨拍摄，一部名叫《你的影子是我的影子》，由安德烈·米歇尔根据韩素音的原作 改编，另一部是马塞尔·卡缪导演的《天堂鸟》。
老挝
老挝更为落后，1950年只有10家影院，1960年有16家，观众人次连每人每二十年购 票一张都达不到。
新加坡与马来西亚
新加坡，特别是从第二次大战以后，影片生产颇有发展。有两家大公司垄断着大部 分的电影企业（制片厂、电影院、发行网），即国泰公司和邵氏兄弟公司。这两家公司 都是华侨资本家的产业，他们在香港也有企业。邵逸夫领导香港的邵氏公司，而他的弟 弟邵仁枚则主持新加坡的邵氏公司。
1963年后新加坡并入马来西亚联邦①，同属这个联邦的还有马来亚、北婆罗洲和沙 捞越，总共有1000万居民，其中华侨占的比例很大。
①新加坡1963年并入马来西亚联邦，1965年脱离该联邦，成立共和国。——译者。
国泰公司和邵氏公司的放映网控制着这个新联邦在
1964年拥有的481家电影院中最好的影院。它们又各自在自己的制片厂里每年生产1 0来部长片，有的是汉语片，有的是马来语片。有些影片是同香港联合拍摄的，也有同印 度尼西亚和菲律宾合拍的影片。
泰国
泰国在1948年生产的影片70％是彩色片。但它们都是16毫米的影片，总数只有10部， 都是在露天拍摄的，因为曼谷的两家制片厂在第二次世界大战时已被炸毁。这些彩色片 是在新加坡、悉尼或是美国的殖民地檀香山洗印的。然而泰国的影片在观众面前却不是 无声的，因为在放映时有一些善于模仿各种语调的广播员为影片同步配音。
全国此时除了35家放映16毫米影片的电影院（固定的或流动的）之外，还有近百家 放映35毫米影片的影院。曼谷的大电影院都是国王的产业，而电影院售出的影票平均每 人每年还不到一张。
1953年，泰国的影片生产有很大发展：影片生产量达到48部（16毫米的影片），其 中9部是对白片，30部是彩色片。拍好的影片仍然需要送往新加坡、悉尼或檀香山洗印， 因为泰国没有制片厂。我们对1945年至1960年间每年生产四五十部影片的艺术质量缺乏 资料，在这四五十部影片中只有二三部是35毫米的影片。全国放映35毫米影片的影院约 有200家，放映16毫米影片的则有500家。