除远东地区以外，电影事业在这个幅员最广、人口最多（有20亿人）的大陆上有很 大发展。1960年，亚洲的影片产量居全球首位（在全世界生产的3000部长片中，亚洲约 占2000部）。
印度
在英国统治下，“印度帝国”（有3亿人口）包括今天的印度、缅甸、巴基斯坦与锡 兰。
电影在印度出现约在1896年，是卢米埃尔兄弟的摄影师带去的。本世纪初，在印度 摄制的几部影片都是由英国人（尤其是那些“神启会”）和在孟买的百代分公司的法国 技师拍摄的。也许就是这几部影片使照相师与印刷师D．G．巴尔吉对电影产生了兴趣， 在1912年离开印度到万森制片厂见习。
回到印度后，巴尔吉拍了《哈里什昌德拉国王》，大获成功，因而使他能够创办了 “印度斯坦影片公司”。他在孟买地区的纳西克建立了一个制片厂，雇用了一个有30名 演员的剧团，女角色起初是由男演员扮演的。
巴尔吉从1913年到1923年导演了30来部影片，这些影片的艺术质量与技术水平在当 时的印度影片中都是遥遥领先的，就连伦敦观众对这些影片的水平也深为赞赏。这位制 片人兼导演专门摄制古代题材的影片：历史、宗教、神话（如《讫里什那①传》）、古 典戏剧的改编，尤其是把印度黄金时代（7世纪）的伟大作家迦梨陀娑的生平搬上银幕。 巴尔吉的故事片使用华丽的服装、搭盖的布景和巧妙的特技摄影。
①讫里什那：根据印度神话传说，他是印度教三大神之一毗苾奴的第八化身。——译者。
印度斯坦影片公司的布景师——画家巴布劳·潘特于1919年在马哈拉斯特拉人居住 的中心、孟买省的科尔哈普尔创建了马哈拉斯特拉影片公司。在这家公司里，他摄制了 16部具有真正艺术价值的大型影片，其中古代题材占主要地位（如《萨兰德里》、《辛 赫·迦尔》、《萨蒂·帕德米尼》等）。同一时期，富有的袄教徒J．F．马登在孟加拉 省拥有包括三四十家影院的放映网，他请来了法国人卡米尔·勒格朗，给他导演了好些 部宗教题材的影片（如《释迦牟尼传》、《毗苾奴传》等），演员由意大利人、英国人 或法国人担任，化装成印度人的样子。
此后不久，大东影片公司请在印度拍摄人种学影片的德国导演弗兰茨·奥斯登来摄 制《亚洲之光》一片。这部描写释迦牟尼（由担任导演助理的律师希曼苏·雷伊饰演） 生平的影片是一部确有艺术价值的作品，在欧洲大获成功。当时派拉蒙或英国一些公司 摄制的影片也具有印度的异国情调，却远不如这部影片那样的成功。
然而，印度本国的影片生产日趋发达。在1921—1922年间，印度摄制了63部影片 （其中在孟买摄制的有43部）。这个数字到了1926—1927年间增长为108部（其中在孟买 摄制的为96部）。根据英国政府颁布的关于电影业的一项调查报告，印度在1925年只有 251家电影院（其中35家是露天影院），这就是说，每100万人有一家电影院，而在美国 则为6000人有一家影院，英国1．3万人有一家影院。可是，这个殖民地的影片产量却三 四倍于英国……
从1928年到1931年，印度电影遭到一次危机，但在艺术上仍然有显著的进步。从19 20年开始，现代题材日益流行。莫汉·穆哈瓦尼既改编了象《泥塑马车》这样的古典戏 剧，也把现代作家的作品，如获得诺贝尔奖的泰戈尔的《巴利丹》或孟加拉省小说家查 特吉①的《安德哈雷·阿洛》搬上银幕。画家巴布劳导演了他的最佳影片之一《斯瓦贾 拉·陶兰》。他的助手之一V．森达拉姆因为摄制《尼泰基·普拉卡尔》（1926年）也成 了导演，他还为不久以后在浦那创立的“普拉巴特公司”出过不少力。森达拉姆导演的 早期影片之一《祭品》强烈谴责把动物作为典礼上祭品的作法。在此后摄制的一系列影 片中，森达拉姆抨击了封建习惯与宗教迷信。要求民族独立的呼声在其他导演的影片中 有所反映。如《愤怒》一片宣传伊斯兰教教徒和印度教信徒的友谊，但它的主人公太象 甘地，以致严厉的英国检查机关不作什么删剪，干脆禁止该片上映。
①萨拉特·钱德拉·查特吉（1876—1938）：印度的孟加拉语作家。——译者。
第一部有声片《阿拉姆·阿拉》是A．M．伊兰尼导演的，音乐与舞蹈在片中占了很 大份量。《什林·法尔哈德》一片中也有42支歌曲，它居然获得这样大的成功，以致有 一个旁遮普省的马车夫坐着快车从边远地区赶来连看22场（据迦尔加先生的报道，本节 引用了他写的许多资料）。有声片和唱歌片发展很快。1931年有声片的产量还只有28部， 无声片产量达300部，到1935年有声片达到233部，无声片仅为7部。
为了普及印地语（同有文化的印度人之间交流的英语相对立），民族主义者主张在 影片中只准使用印地语。但是，各种民族的电影日趋增多，使用的语言有十来种，在一 个90％的人口为文盲的国家里，这样做法使电影拥有更为广泛的观众。
三个大的制片中心在当时已经形成：西部是孟买、浦那和科尔哈普尔，摄制印地语、 马哈拉施特拉语和古吉拉特语的影片；东部是加尔各答，摄制孟加拉语影片；南部为马 德拉斯、哥印拜陀和萨利姆等地，摄制泰米尔语、泰卢固语、马拉雅拉姆语等与北部梵 语毫无相同之处的德拉维语系的影片。
孟买这个世界性商业都市生产的影片很受好莱坞的影响，主要是一些场面豪华的故 事片，象《巴格达窃贼》那样取材于《天方夜谭》的影片，伤感的悲剧片，喜剧片，冒 险经历片（如《孟买的野猫》、《手执鞭子的女人》、《皮制的脸》等）和舞台纪录片， 这些影片的主要编剧是A．H．卡斯米里和潘迪特·贝塔普。
不过，导演兼制片人梅布勃却致力于社会题材的影片，例如他拍的《面包》或《单 独的生活》，后者表现一个复员士兵的反战故事。出身于戏剧界的索拉勃·莫迪摄制了 《亚历山大大帝》，并在《比卡尔》一片中，描述印度人当年反击蒙古征服者的斗争， 该片带有对现代的明显影射。
当画家巴布劳继续在科尔哈普尔导演故事片时，普拉巴特公司在浦那制作了一部主 要是历史性的影片《圣土克哈拉姆》，该片由达姆勒和法思拉尔导演，继森达拉姆的 《不灭的火焰》之后曾在威尼斯电影节上放映。在森达拉姆导演的最佳影片中，有《阿 德米》一片，描写一个妓女由于爱情而上升到受人尊敬的地位，这是对等级制度的一种 抗议，《意料之外》（《童婚》）一片谴责青少年或儿童间的早婚——这是东方的弊端 之一。
在孟加拉省，出现一位大导演，他就是德巴基·库马尔·博斯，这位年轻的民族主 义者在1925年编写了《欲火》一片的剧本，1929年成为《潘查萨尔》一片的导演。后来 他参加了由比·斯·巴露阿倡导的“新戏剧运动”。在后者的影响下，德巴基·博斯于 1933年导演了《虔诚的布伦王子》这部在印度电影史上划时代的作品。歌曲在这部影片 里已不再是外加的娱乐，而是一个与故事情节结合在一起的戏剧的与抒情的因素，而拉 吉·波拉尔谱写的音乐也具有真正本国的特色。在《悉达》这部1934年曾在威尼斯电影 节上获奖的影片中，德巴基·博斯受古诗《腊玛亚那》①、古代壁画和古典戏剧的启发， 对印度的神秘哲学作了独特的解释。他这种努力后来又表现在《维狄亚帕蒂》一片上。
①《腊玛亚那》是创作于公元5世纪的一首印度长诗。——译者。
1935年，在“新戏剧有限公司”创立以后，维·希·巴鲁阿自己也成了电影导演， 在《德孚达斯》一片上获得巨大成功，该片根据查特吉的小说改编。影片的男主人公由 于等级的不同，使他和他所爱的情人隔离，不能结婚，陷于绝望，最后死去。这个十分 感人的故事发生在当时时代里，社会环境与典型人物描写得十分生动真实。巴鲁阿的其 他影片（如《超脱》、《权利》、《生活》）都具有同样好的质量，同样的现实性，就 是偶尔涉及古代题材时也是如此。
尼金·博斯最初是一个新闻片记者，在作为德巴基·博斯的摄影师之后不久，就成 为“新戏剧有限公司”的电影导演，据迦尔加先生的报道：“在他导演的社会和爱情故 事片中，富人与穷人、剥削者与被剥削者互相从事你死我活的斗争，不论是善良的人还 是邪恶的人都是如此，对斗争漠不关心的人是极其个别的。”（尼金·博斯导演的影片 有《总统》、《敌人》、《大地》、《婚礼》等。）
从1934年到1939年间，孟加拉省无论在印度艺术的进步上或社会的进步上都居于领 先的地位，它拍了许多现代题材的影片，同时在南部的德干半岛，影片生产也有若干发 展，但仍然以制作历史片和神话片为主。
战争给印度电影带来了新的危机。制片的原材料缺乏，电影院不准新建，在这个酝 酿着革命风暴、甘地与尼赫鲁被投入监狱的国家里，英国检查机关变本加厉，对电影严 加管制。
向缅甸推进的日本人轰炸了加尔各答，使这个城市的影片产量大为降低。印度影片 的产量最后下跌到不足100部（第二次大战前为175部至200部）。在这些影片中特别应予 指出的是《邻居们》一片，森达拉姆在该片中宣扬印度教信徒和伊斯兰教徒要友爱团结。 还有《女同路人》一片，标志着孟加拉人比麦尔·洛伊在故事片导演上的开端，他在 “新戏剧有限公司”里长期担任尼金·博斯与维·希·巴鲁阿的摄影师。这是一部名列 前茅的杰作，表现一个贫苦的工人与一个工业资本家之间的猛烈冲突。
直到大战结束之后，森达拉姆才得以拍摄《柯棣华医生》一片，它描写一个印度医 生参加1937年为中国军队组织的国际医疗队在服务中死去的故事。该片是根据K．A．阿 巴斯的小说《没有回来的人》改编的。这位作家作为电影编剧驰名已久，他以《大地之 子》一片开始导演工作，这部影片以1942年孟加拉的大饥荒为主题，由人民剧院的喜剧 演员们演出，虽然他们的演技有些笨拙，但是影片的摄影技术却非常卓越，有些镜头十 分感人，例如当饥民们在垃圾堆里寻找食物时，一辆辆豪华的汽车从他们的身旁驰过。
1947年8月15日，印度以伊斯兰教徒的分治、创立巴基斯坦国为代价最终获得了独立。 这种分治导致了成百万人的成群移居。许多电影院毁于骚乱之中，或者遭到难民们寄居 时的糟蹋破坏。大批难民被迫迁徙的惨状在纳马伊·戈什导演的一部孟加拉影片《背井 离乡的人们》中特有详细的描写，尤其是那个从故乡被赶走的老妇叙述她的悲惨经历时， 使人心中感到非常激动。
印度电影业不久开始了一个新的飞跃。影片产量到1955年达到285部，一跃而居世界 第二位，在好莱坞（产241部）之前、日本之后。全国当时有电影院3500家，包括巡回放 映队与露天影院在内，后一种电影院在南部很为普遍。
1930年代的导演们一蹶不振。尼金·博斯拍的那些节奏太慢的历史片或宗教片早已 令人厌倦，但他在改编一些当代的小说上还获得一些成功，如根据塔拉尚·班纳尔吉的 原作改编的《诗人》和根据普拉巴特·K．姆克尔吉原作改编的《珍珠灯》。尼金·博斯 和维·希·巴鲁阿离开了加尔各答，到孟买工作，他们在那里没有再取得以前的成功 （巴鲁阿1951年死于孟买）。
孟加拉语的电影由于新的一代的涌现依然保持着高水平。由“新戏剧有限公司”培 养出来的卡尔蒂克·夏特尔吉在《小英雄》一片中以准确的笔法描绘了家庭生活。海门 ·古普塔以他的影片《四十二》来纪念加尔各答发生过的革命事件。有一些导演和摄影 师组织了一个名为“阿格拉杜特”的团体，拍了《心愿》和《旅伴》两片之后，成功地 摄制了一部风格高雅而极感人的作品《巴不拉》，描写一个男孩子为了养活他患病的母 亲而劳动的故事。
在南部，影片产量相当多，但占压倒位置的是仙女片、宗教片、历史片或神话片。 在1948年，有一部泰米尔语的影片《桑德拉勒卡特》大获成功，它是S．S．瓦桑导演的， 此人后来成了摄制豪华场面的专家。马拉雅拉姆语的影片生产也有增加，但是导演们都 来自孟买，根本不了解当地的风土人情。1950年以后，在泰米尔语与泰卢固语的影片中， 革命题材（如M．D．维泰尔的《凯雷拉的狮子》）与社会题材的影片也都增多了。
在西部，古吉拉特语的影片（主要是供经商的居民观看）由于重复一些传奇的题材， 变得毫无生气，而浦那与孟买摄制的马哈拉施特拉语影片（主要供那些以工资为生的居 民观看）则偏于现代题材，内容直截了当，充满生动活泼的气息。这些影片中最杰出的 都出自演员、制片人兼导演拉加·帕兰加普之手，他专门拍摄生动的家庭喜剧片，如 《乡村野人》和《满城风雨》。印度人极为爱好喜剧，就连悲剧片也常常要有几个丑角 上场。
森达拉姆继续摄制一些很细致考究但却毫无新意的影片。这时他的最佳影片是《不 可接触的少女》，描写一个贱民阶级的少女的故事。
孟买被认为是印度的好莱坞。制片商有时以规模宏大的群众场面、华丽的布景和色 彩绚丽的服装来赢得同西席·地密尔的影片不相上下的成功，例如由索拉勃·莫迪制片、 导演并且主演的《章西女王》就是这类影片之一，它毫无热情地叙述一个世纪前由一个 印度的“圣女贞德”领导的反击英军的斗争。在这些超级影片中，梅布伯汗摄制的《印 度姑娘曼加拉》在整个东方、埃及，甚至在伦敦都获得巨大的成功，这部历史闹剧片叙 述动人，节奏明快，出色地使用了外景。它为当时还主要限于国内市场和某些印度人侨 居地（特别是南非）的电影打开了新的市场。不久，这位导演的影片《印度母亲》也获 得同样的成功。
著名舞蹈家乌代·香卡以稍带好莱坞的风格，制作并导演了他那部极为豪华的芭蕾 舞剧片《幻想》，这部影片含有一些十分优美的段落，它将古代的印度与工业化的印度 穿插在一起。
孟买流行的明星制使得许多著名电影演员成为自己影片的制片人，例如情侣演员拉 吉·卡普尔就是其中的一个，他在《火》与《雨》两片上获得商业的巨大成功，又在 《流浪者》一片上大获胜利，这部影片是根据阿巴斯的剧本、由卡普尔自己制片、主演 并导演的。影片摄制费用达100万美元，有些歌舞场面很为壮观，它带有孟买那些超级影 片的缺点，但剧情生动活泼，充满热情，时而令人激动，时而使人捧腹大笑，因此仍有 它的价值。
除去好莱坞及一些英国影片之外，印度很少接触外国电影。1952年在孟买和加尔各 答举办的电影节使得印度电影工作者看到了一些法国与苏联的影片，和几部意大利新现 实主义的主要作品。后一学派的作法同巴鲁阿、尼金·博斯（他此时已经一蹶不振）以 及“新戏剧有限公司”过去的努力有不少共同之处，因此比麦尔·洛伊不难向前更进一 步，完成了《两亩地》这部作品。
这部在戛纳电影节获奖的影片在国际上曾获得广泛的成功，特别是在中国有8000万 观众对它大为赞赏。影片叙述（为了迎合西方的趣味，它有时用闹剧的方式）一个流落 城市拉人力车的农民的遭遇。这部作品以它的真实感和显明的激情非常感人心弦。比麦 尔·洛伊那种自然的慈悲心肠和抒情手法在《巴利尼塔》一片中也表现得非常出色，但 《两亩地》始终是他最好的影片，它使印度终于跻身国际电影艺术之列，比它任何一部 豪华的彩色片作用都大。这部影片虽然具有深刻的民族性，却能直接触动广大的国际观 众。
其他的导演也采用了社会题材或民族题材。《阿马利查大屠杀》再现了1919年血腥 惨案的一幕；《巴加特·辛格》则表现被英国人处死的一位年轻革命者的一生；《我们 是人民》与《旅伴》以破产的小人物与失业者为主人公，但对社会的批判仍然带有闹剧 的色彩。K．A．阿巴斯又以孟加拉大饥荒为题材摄制了《蒙娜》一片，并且把作家姆尔 克·拉基·阿南德的小说《两片叶子和一颗钮扣》搬上银幕，表现在德干的英国种茶园 中的生活情景。
1956年，印度生产了300部影片，名列世界影片生产第二位，超过了好莱坞。它的影 片名扬海外。国家的独立大大有助于一个学派的发展，这个学派每年摄制的优秀影片达 到10来部，此外还生产数目众多的商业性巨片。
全国在1964年有电影院3300多家，流动放映机构1450个，观众人次达20亿（1948年 只有2亿人次）。然而这个创纪录的数字还达不到每人每年购票4张。印度电影业的发展 前途还是无限的……
孟加拉经过十年的萧条之后又因萨蒂亚吉特·雷伊的《道路之歌》与《不可征服的 人》而回到印度电影的前列。
萨蒂亚吉特·雷伊原先当过画家和装璜师，在他看见让·雷诺阿和他的侄子摄影师 克劳德·雷诺阿在加尔各答郊外拍摄《河》以后，便决心献身于电影事业。1952年他当 上了编剧与导演，1954年摄制《道路之歌》，开始把浦山·班纳吉的自传体长篇小说搬 上银幕，这部小说被孟加拉人视为与罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》相同的作品。 《道路之歌》叙述一个贫穷乡村孩子们的生活。有一家人家住在热带森林边缘的破屋里， 有一天，一个男孩子和一个穷女孩子跑到平原上，透过芦苇丛看到远处驶过一个奇妙而 陌生的东西——一列冒烟的小火车。影片的故事是以孟加拉农村生活的缓慢节奏来展开 的，苏勃拉塔·米特拉拍摄的每个画面都很优美动人。在《不可征服的人》中，那个男 孩子已经长大成人，同他全家来到圣城贝拿勒斯，以后又迁居加尔各答，进了大学求学。 对影片的导演来说，再现1930年前后殖民时代的印度城市似乎还需要更多的物质手段。 这部影片在威尼斯获得大奖，这一点证实一个极伟大的电影艺术家已经诞生，他使印度 电影名列前茅，但这部影片又被这个三部曲的最后一部《阿普的世界》所超过，后一影 片是当代电影的杰出作品之一。
同萨蒂亚吉特·雷伊截然不同，拉吉·卡普尔是以孟买电影而出名的，这种电影在 许多方面与加尔各答正相反。《流浪者》获得巨大商业成功之后，这位制片人兼明星叫 他的助手导演了《擦鞋童》，这部影片的故事有点矫揉造作，它叙述孟买一个擦鞋童的 遭遇。
拉吉·卡普尔后来主演《四二○号先生》一片，在这部影片中，他塑造了一个小人 物的角色（显然受了卓别林的影响），他到处流浪，经历了许多险遇。这部作品标志着 他的创作道路上一个转折点，他后来主演的《夜幕之下》更能证明这点，该片在他监督 下由刚开始导演工作的尚布·米特拉与阿米特·梅特拉导演，描写他饰演的那个小人物 由于口渴偶然闯进孟买一家豪华的大厦，他在各套间里乱转，经历了一系列悲喜剧式的 惊险遭遇。
从1952年到1958年，比麦尔·洛伊未能取得《两亩地》那样的成功。在《比拉姬· 芭胡》（一个妇女的名字）中，他以一种热烈而细腻的手法，把孟加拉作家沙拉特·尚 德拉的一部小说（描写一名妇女遭受封建主蹂躏的经历）改编成电影。之后，他又改编 了S．C．查特吉的小说《德孚达斯》作为对他的老师巴鲁阿的同名影片的纪念（他早在 二十年前就是巴鲁阿这部影片的摄影师）。由于影片的情节发生在19世纪，所以很难使 西方人欣赏这部真诚而激动人心的作品。六十年代初，孟买更象印度的好莱坞，大明星 们惊人的巨额收入同技术人员的菲薄薪金形成鲜明的对照，但是在长片的生产数量上， 马德拉斯邦超过了孟买（1963年为142部对113部）。
在达罗毗茶语的各邦，由于对印地语的仇恨，导致1965年的骚乱中焚毁印地语的影 片。这种地方民族主义促成了马德拉斯影片生产的兴旺，那里摄制的巨型故事片几乎可 以同西席·地密尔的影片相媲美（如S．瓦桑的影片《阿瓦雅尔》）。
虽说印回分治使孟加拉的影片生产大为下降，可是，加尔各答学派却在1960年前后 制作了一系列以社会题材为主的影片，可以与同时期巴西或意大利的杰出影片相比拟。
在1960—1965年间，萨蒂亚吉特·雷伊根据泰戈尔的原作导演了《恰鲁拉塔》，彩 色紧张喜剧片《干城章嘉峰》，尤其是《大城市》这部研究一个已婚妇女劳动问题的影 片，是所有这类影片中最为具有现代性的一部。
在其他孟加拉导演中，还应指出泰班·辛哈（摄有《尼尔桑·萨卡泰》）、阿格拉 米（摄有《校长》）、巴林·沙哈（摄有《在十三条河的那边》），维杜夏克在《觉醒 之歌》中描写一场流血的罢工斗争，R．塔拉夫德在《恒河》一片中描写水上渔民的生活， 最后还有穆里纳尔·森和里特雅克·加塔克。前者特别注意观察家庭纠纷，摄制了他的 杰作《周年纪念》。后者在《阿旃特里克》中以丰富的想象和歹徒小说的笔法描写一辆 旧汽车和它的司机的惊险遭遇。他把一部三部曲献给由于“分治”而远离西孟加拉的同 胞们，其中最为人赞赏的是那部激烈而又抒情的《金线》（1965年摄制）。
1950年以后，印地语的影片——有时是泰米尔语的影片——大量输出到第三世界， 由于商业上取得极大成功，同埃及生产的影片在伊斯兰世界，甚至远到黑非洲，发生竞 争。
缅甸
缅甸在1947年获得独立，第二次大战前，它每年生产40来部影片，它最早的故事片 是和印度同时在1915年至1920年间摄制的。第二次大战把仰光的5个制片厂炸毁了4个， 然而到1946年，这个国家已经在6个制片厂里生产了27部影片。1953年，缅甸有16个小型 制片厂，生产6部有声片和40部无声片供国内电影院放映，同时发行50部有声片与近百部 无声片，这些影片有一部分是属于中国商人的，正如泰国的情形一样。
就我们来说，我们只看过一部缅甸影片，即《拉塔纳蓬之家》（1956年摄制），它 是由蒙天侬根据缅甸国内十分有名的作家希威·吴道那的小说改编的。这是一出“爱情 和饶恕的悲剧”，描写一个妻子被人诱惑受害之后，又因车祸毁掉了容貌，因此她能不 被人认出，当了亲生儿子的家庭教师。影片的导演水平很一般，而且房间的布景搭在露 天，时常有蝴蝶飞入。
1963年，缅甸拥有464家影院，为这些影院摄制了近百部长片。
锡兰
锡兰第一部故事片《毁弃的诺言》上映于1947年，当时这个岛国还未独立，隶属于 大英联邦范围之内。该片由大工业家S．M．纳亚加姆制作的，主角由喜剧演员埃迪·贾 亚马纳担任。这位演员由于扮演这一角色而获得广泛声誉，使他因此而成为他自己主演 的几部影片的制片人兼导演。
从1947年到1958年，锡兰摄制了30部影片。1958年后（这时在这个岛国已建立了3个 小制片厂与洗印厂），影片是在马德拉斯的印度城市中拍摄的。这些影片都讲僧伽罗语， 可是其服装、道具陈设、风俗习惯等却很少僧伽罗的风格特色。
1956年锡兰有175家固定的电影院和90个巡回的电影
放映队。这些电影院的大部分以及影片的发行都掌握在三个企业巨头手中，其中西 塔尔帕拉姆·A．加尔蒂纳爵士这位大资本家就占有85家影院。观众人次为1000万，平均 每人每年购票一张略多些，影片产量达到9或10部。
尽管制片工业还处在萌芽阶段，锡兰在1957年仍拍出一部质量很高的影片《命运线》， 这部影片是完全在锡兰制作和导演的，采用了天然外景，导演为雷斯特·詹姆斯·贝利 斯。它描写一名男孩子被人当作能治百病的神医，一些江湖医生利用他的才能来骗钱， 这个不幸的孩子被赶出村去，后来得到了宽恕。
这部充满真实性和诗意的影片，在摄影技术与演员演技（尤其是I．密德尼亚的演技） 方面都很出色。贝利斯接着又导演了《使命》一片，这部影片质量不如《命运线》，但 《甘普拉利亚》一片又充分表现出他的才能，获得了新德里电影节的大奖。
在制片业尚处于萌芽阶段、只生产过30部质量平庸的商业片的情况下，突然出现了 这样一部艺术作品，原因不单单是由于年轻的彼利斯具有非凡的才能，也是由于锡兰有 伟大而优秀的艺术与文化传统。在亚洲各国，古老的文化基础并非是一种罕见的例外， 而是普遍存在的事物。我们还应补充一点：锡兰的影片生产到1964年政府禁止外国影片 进口时，已经达到年产长片40余部的高度。
巴基斯坦
在印回分治和成立了这个拥有7500万人口的伊斯兰国家后的十年中间，巴基斯坦同 印度的电影关系完全断绝。
影片生产在拉合尔建立的制片厂里有所发展。在1949—1952年间，影片年产量平均 达到十部左右。1954年之后产量达到50部。大部分影片讲乌尔都语（该国的官方语言）， 也有几部讲阿拉伯语与孟加拉语，后两种影片是专为与西巴基斯坦隔着2000公里的印度 领土的东巴基斯坦①（在加尔各答地区）的居民摄制的。
①东巴基斯坦：现已独立为孟加拉国，现仍按原文译出。——译者。
在1954年，观众人次还达不到平均每人每年购票一张，但是制片业很兴旺。1956年 的电影院数目（260家，其中40家为流动影院）几乎为1950年的两倍。好莱坞的影片大量 输入，但是每周只吸引了22．5万名观众，其他100万观众却喜欢看巴基斯坦新近摄制的 影片或是分治后仍在流通的印度老片。
在这个伊斯兰教国家，埃及电影开始找到了一些观众。
我们缺乏最著名的导演的情况材料，只知道Z．卢克曼在1947年摄制过《夏伊达》， 大卫·尚德在1954年摄制过《萨辛》，特别是安瓦尔·卡马尔在1952年摄制过《根兰》， 1954年摄制过《加蒂尔》。不过，阿埃贾伊·卡达尔根据班哈倍亚的短篇小说改编、由 菲兹·阿赫默德编剧的《黎明》是一部高质量的影片。他在该片中表现的“新现实主义” 同孟加拉学派有联系，孟加拉比邻南巴基斯坦，影片就是在南巴基斯坦的一个渔村中拍 摄的。
到1964年，巴基斯坦影片产量达到69部长片，电影院的数目约为430家。
纳齐尔·阿赫默德在东巴基斯坦摄制的《新地平线》是1962年获得相当成功的一部 影片，这主要应归功于索赫尔·哈斯米拍摄的那些优美的画面。
阿富汗
在这个人口为1200万（98％为文盲）的国家里，电影业归国家控制，政府拥有仅有 的四家电影院（共计有2500个座位）。到1965年为止，喀布尔还没有摄制过一部长片。
伊朗
波斯国王摩扎法罗丁在大摆御驾参观1900年巴黎博览会之后，来到孔特雷格泽维尔 ①疗养，宫廷照相师米尔扎·伊伯拉辛汗给他放映了几部长片，使他大为惊奇。这位国 王叫伊伯拉辛汗买了一架电影摄影机。这位官员就用这架摄影机于1901年拍摄了德黑兰 几个街景，供国王陛下观看。
①孔特雷格泽维尔：法国小市镇，以矿泉水著称。——译者。
到1906年，先是沙哈夫·巴希，接着是卢西汗和阿加·伊奥夫这两位俄国后裔在德 黑兰开设了最早的三家电影院。到1920年左右，莫塔柴迪用一架从瑞士旧货店买来的高 蒙摄影机为这三家电影院拍摄了几部新闻片。莫塔柴迪在1929年成为第一部故事片的制 片人，这部影片是由亚美尼亚人奥瓦尼斯·奥哈尼安导演的，他在莫斯科电影学院学习 过，曾在德黑兰创立了一个戏剧艺术学校。这第一部故事片名叫《阿比·拉比》，是部 喜剧追逐片，是在当时在伊朗颇受观众欢迎的丹麦影片《双肢人和公共马车夫》的启发 下拍摄的。
这部影片十分成功，于是奥哈尼安又摄制了另外两部喜剧片：《哈德吉·阿加》和 《一个任性的姑娘》。
伊朗的第一部有声片是《洛尔部落的一个姑娘》，由伊朗人塞普内塔在孟买摄制， 演员也是伊朗人。影片叙述萨桑王朝①时期民族英雄加法尔的事迹。在德黑兰，这部影 片放映了好几个月之久，观众为了涌进电影院，甚至互相打起架来。塞普内塔接着拍摄 了《黑眼睛》、《莱莉与马德琼》（波斯的《罗米欧与朱丽叶》），还把11世纪伟大的 民族诗人费尔杜西的事迹拍成《费尔杜西传》。
①萨桑王朝：由公元226年至651年。——译者。
1936年之后，伊朗人不再在印度摄制影片。
波斯电影的沉睡状态被两部译制成伊朗语的影片的巨大成功所中断：一部是苏联人 在巴库摄制的阿塞拜疆歌剧片《小货郎》，另一部是法国影片，由达尼埃尔·达利尤主 演的《第一次约会》。
后一部影片的巨大利润使该片的发行人库尚博士得以创立“米特拉影片公司”，并 在1947—1951年间摄制了4部影片，其中有他导演的第一部影片《生活中的风暴》和《羞 愧的人》。
《羞愧的人》描写一个被引诱出走的农妇最后成为广播电台的一个有名的歌星。这 部影片的成功和《热恋》（也是库尚导演的影片）的深受欢迎，引起了大量的模仿和竞 争，在1953年有35家设立在德黑兰的制片公司摄制了37部类似的影片。有的影片失败了， 但是另一些影片却能连续放映十二三个星期之久。一种新电影由此诞生，使库尚博士这 位电影工业的创始者能在德黑兰郊区建立一个占地二万平方米的比较现代化的制片厂。
在推动这一发展的人士中，应该指出Ch．卡斯米，他在1955年无意中拍了一部与众 不同的影片《阿尔萨兰历险记》，描写一个民间英雄的惊险事迹。多产的卡蒂比和游牧 部落的首领、业余导演巴克梯亚克曾摄制了许多影片，但质量都十分平庸。1952年伊朗 电影中第一部成功作品（相对地说）是由巴迪拍摄的《流浪汉》。
从1955年到1965年，长片的每年产量由寥寥几部增至50余部，影院的数目增加四倍 （1964年为213家）。观众变得愈加苛刻，开始对质量差的伊朗影片喝倒彩。人们寄希望 于新来的导演，这些导演中有的热爱电影事业，但不得不去摄制一些闹剧片来满足放映 商的要求和避免招致多疑的检查机关的麻烦。
在新的一代导演中有：马基德·莫希尼（摄有《田野上的黄莺》）、莫森尼（摄有 《侠义的流浪汉》）、卡特利希安和沙尔瓦里（摄有《地狱里的一晚》），以及加法利 和戈莱斯坦。加法利最初导演了《城南区》一片，以后根据《一千零一夜》改编了一部 充满想象力的《驼背人之夜》。戈莱斯坦是通过拍摄许多出色的纪录片（如《火》、 《马尔利克》）成为电影导演的，他导演的第一部长故事片是《砖头和镜子》（1964年 摄制），描绘了发生在夜间一系列令人神魂颠倒的冒险场面。